Mistreţii erau blânzi
Volumul din 1965 al lui Ştefan Bănulescu “Iarna bărbaţilor” ( nuvele) se deschide cu “Mistreţii erau blânzi” şi, întâmplător sau nu, oricum simptomatic, continuă cu “Dropia”. Sunt povestirile care fixează un univers, un stil şi un nume pentru proza noastră. Sunt, în opinia mea, cele mai bune pagini scrise vreodată de Bănulescu, care nici în volumul său de debut şi nici în cele ulterioare nu va mai reuşi să ofere texte perfect conduse, închegate, pline. La lectura de-acum, cele mai multe texte ale lui Bănulescu nemulţumesc prin aerul de provizorat, de neterminat pe care le degajă. Chiar dacă ele sunt bine scrise, niciodată nu se încheagă. Sunt piste abandonate, sunt treceri de la un plan şi de la un registru la altul fără motivaţii estetice. Cele două nuvele sunt însă exemplare şi, supremă probă a relecturii, îşi păstrează prospeţimea şi un ridicat grad de atractivitate pe tot parcursul textului. Mi se pare cu totul remarcabilă această calitate a celor două nuvele ; de a rezista după o jumătate de secol în care s-au petrecut multe in literatura noastră şi a lumii şi care ar fi putut modifica re-lectura. Dacă impactul la apariţia lor este explicabil în contextul unei literaturi schematice adesea, fără mari valenţe de imaginar şi de explorare a unei lumi tulburi, acum avem cu totul alt context. Între timp, au apărut nuvelele lui Voiculescu, a impus un stil şi o lume Fănuş Neagu, literatura sud-americană ne este extrem de familiară, am luat cunoştinţă de povestirile lui Faulkner. Cu toţi aceştia Bănulescu are corespondenţe, are filiaţiuni, dar ele nu-i alterează textul. Să mai spunem că este foarte probabil că la momentul scrierii nici să nu fi cunoscut scrisul acestor autori, aşa încât nuvelele sale pot fi cercetate comparativ nicidecum sursologic.
“Mistreţii erau blânzi” fixează o tehnică narativă pe care Bănulescu o va folosi în mai toate povestirile sale; personajele sale “navighează” în căutarea a ceva, timp în care spun despre întâmplări petrecute înaintea declaşării propriu-zise a călătoriei, a drumului. Condrat caută un petec de pământ, stabil, neînecat de ape, sau nenisipos, pentru a-şi înmormânta fiul. Dunărea a ieşit din matcă şi a inundat întregul sat şi ăsta nu pare a fi sfârşitul pentru că e primăvară timpurie, nu toate gheţurile s-au topit şi pericolul e încă departe de a fi trecut. Începută abrupt cu perpsectivă a naratorului omiscient – « Condrat stă în picioare, propteşte vâsla de trunchiurile groase ale stejarilor şi împinge barca prin pădure » -, nuvela este condusă mai apoi din perspectiva martorului ocular : cei din barca lui Condrat nu au nume ci înfăşişări - « burduhănosul », « femeia » -, iar identitatea lor se prcizează în timp ce se vorbeşte despre ei. Burduhănosului femeia îi spune « părinte Ichim », iar despre ea aflăm cum o cheamă dintr-un fragment de povestire în stilul liber zicându-ne cum i s-a adresat cineva - « cumnata Fenia ». Putem înţelege că naraţiunea focalizează un singur personaj sau că personajul este atât de marcat de durerea sa încât ceilalţi sunt nişte străini, au devenit nişte străini pentru el. În timp ce Condrat vâsleşte, cei doi vorbesc, îşi spun povestea, mai importantă pentru ei decât ceea ce se petrece. “Am poftă să vorbesc, Condrate. Eu am fost cineva, Condrate, un spirit înalt, şi m-am pierdut pe aici printre voi. Cât am trăit, -cum am trăit – n-am avut cu cine a vorbi în satul ăsta. Izolat cum eram, începusem să vorbesc noaptea în vis. Mă culcam, adormeam adânc, şi pe la miezul nopţii visam cu glas tare. Se vedea că vorbeam frumos, soţia mea luase într-un timp obiceiul că se scula noaptea, se da jos din pat, îşi lua lucrul de mână, se aşeza pe scaun rezemată de sobă şi mă asculta ». Fenia, nevasta lui Condrat, începe şi ea să vorbească spunând despre sat, despre relaţiile cu rudele care nu au vrut să cedeze un petec de pământ pentru mormântul copilului. Cu toţii vorbesc, celor doi li se adaugă Vica, alungată din sat, bănuită fiind că suceşte minţile bărbaţilor, semn al ieşirii din matcă nu numai a Dunării. Condrat îşi va ieşi din muţenia încrâncenată a căutării unui loc vorbind cu mistreţii, năvăliţi în sat de spaima apelor, luând trăsături, în delirul lui Condrat, umane.
Sigur, se pot descifra în această nuvelă sensuri biblice. Barca lui Condrat poate fi înţeleasă ca arca lui Noe, plecată în a salva ceea ce mai e de salvat de pedeapsa lui Dumnezeu, să zicem. Revărsarea apelor este voinţa lui Dumnezeu, iar petecul de pământ –cancelaria – simbolul regenerării umane. Asta dacă vrem cu tot dinadinsul să citim parabolic textul. Forţa lui nu derivă însă din această posibilitate de a interpreta, în acest fel sau altul, nuvela lui Bănulescu. El se susţine, copleşeşte lectorul prin el însuşi. Este un fapt de viaţă atât de puternic încât nu are nevoie de cârjele interpretării, sau ale literaturizării. De scrisul lui Bănulescu s-a lipit obsesiv formula realismului magic. In niciun caz, ea nu se poate aplica « Mistreţilor… » Ce ar fi aici magic ? Avem a face cu o situaţie de excepţionalitate, de criză produsă prin forţa nestăvilită a apelor, situaţie în care, sub imperiul fricii, disperării şi neputinţei, oamenii au reacţii puternice şi oarecum ciudate. Frica îi face sa delireze pe oameni, iar instinctul de conservare face animalele să nu mai vadă în om principalul duşman – cazul mistreţilor. (Îmi adcu aminte de o secvenţă care simboliza solidaritatea în faţa unui pericol comun a ceea ce era, altfel, profund antagonic : pe o aceeaşi plută, în timpul inundaţiilor din 1970, convieţuiau un lup şi o căprioară.)
Nici în « Dropia » nu aflu prea multe elemente de realism magic pentru că realitatea nu capătă alte valenţe sub impactul unor forţe care să le transforme în ceva fără explicaţii imediate şi raţionale. Plecaţi la dropie, drumul prin câmpie se umple de poveştile oamenilor care acreditează întâmplări despre care şi ei doar au auzit fără să le fi fost martore. Nuvela este deliberat construit parabolic nu ca în cazul « Mistreţilor… » unde nu avem elemente de intenţionalitate parabolică. Vorbirea este metaforică, înflorată, viziunea poetică în linia a ceea ce va cultiva până la saturaţie mai târziu Fănuş Neagu « Iarba ne ajunge la umeri. S-a umplut pământul de prepeliţe. Roua ţine până spre amiază. Când s-a face de ziuă, dacă ţi-e cald, intri în iarbă şi et scalzi. Aşa fac fetele lui Arşunel, fug dimineaţa din aşternut, aleargă pe câmp şi intră unde-i iarba mai mare. Le zboară prepeliţele pe la subţiori şi le cântă prigoriile cu guşă roşie pe la ascuţişurile pieptului ».
duminică, 30 ianuarie 2011
joi, 27 ianuarie 2011
Consumerismul în arta (2)
Inserierea înseamnă înlocuitori
Se poate realiza mai mult decât o analogie între mecanismele economice care produc serii ale unui original şi mecanismele producerii, difuzării şi consumului de bunuri spirituale? Ceea ce a pus pe gânduri lumea analiştilor –şi pare a fi în continuare un mister – este funcţionarea operei literare, capacitatea ei de a-şi păstra calităţile şi specificitatea şi în cazul multiplicării ei pe diverse suporturi. Sigur, obiectele pot fi de calitate diferită – ediţii comune, ediţii de lux etc. – şi pot produce plăcere/admiraţie în sine. Obişnuinţele de lectură sunt altele, dar, fundamental, opera nu se schimbă. Nici măcar în situaţiile noilor suporturi –audio-book-ul, de exemplu – opera nu îşi modifică esenţa. Lectura lui Andrei Pleşu a “Crailor de Curtea Veche”, spre a da un exemplu, este o interpretare. Doar una din multe altele posibile, şi nicidecum o altă naraţiune intitulată “Craii de Curtea-Veche”. Multiplicarea unui original nu afectează esenţa lui.
Tipăriturile au început prin a produce serii ale unor opere asupra cărora se convenise că sunt valoroase –din diverse puncte de vedere – şi necesare. Răspândirea lor în masă aduce cu sine procesul de selecţie (Matei Călinescu analizează în “A citi, a reciti” epurarea bibliotecii lui Don Quijote având ca principiu cărţi bune/cărţi rele, cărţi care smintesc sau nu smintesc mintea unui om). Apare cenzura, adică apar acele instituţii care decid asupra a ceea ce este de folos sau nu. Cui, este întrebarea ce apare imediat. Instituţiile nu pot aparţine decât Puterii. Puterea îşi are ca scop perpetuarea ei prin îndepărtarea şi suprimarea a tot ceea ce o poate submina, eroda, răsturna, înlocui. Evident, cu o altă Putere. Care va finanţa, proteja, cultiva texte care să o servească, să o menţină în funcţie. Va îndepărta, va indexa, va interzice textele care o pot submina. Apariţia cenzurii instituţionalizate are ca efect supradimensionarea influenţei pe care o poate exercita literatura (arta, în general). Se gândeşte mecanicist, de la cauză la efect, se pun bazele deturnării spre propagandă a literaturii: dacă ea poate avea efecte dăunătoare propagând idei “subversive”, atunci poate fi constrânsă să răspândească idei “benefice” (ideile benefice sunt cele care susţin şi consolidează Puterea). Oricum ar fi, producerea şi, mai ales, răspândirea de texte se produc strict sub un control instituţionalizat. Ne putem, desigur, întreba şi în ce măsură fetişizarea factorului economic-financiar din ziele noastre nu reprezintă nu numai o cenzură economică ci şi una ideologică?
Locul lăsat gol –în urma operaţiunii de cenzură - trebuie umplut şi astfel apare înlocuitorul. Înlocuitorul nu este multiplicarea unui original ci un produs, camelelonic, care ia înfăţişarea unui produs unic, original şi valoros. Înlocuitorul este creator de iluzii, satisfăcând nevoia unei mase de a nu fi marginalizată, de a nu fi exclusă de elitele ce se constituie la un moment dat într-o societate. Gablonţurile, imitaţiile, falsurile, copiile creează iluzii (iluzia de a fi bogat, iluzia de a aparţine unui mediu social superior). Efectul benefic în plan social este dezamorsarea bombei sociale care ar exploda în condiţiile adâncirii prăpastiei care i-ar separa pe cei foarte bogaţi de cei foarte săraci. Nu altfel acţionează literatura de consum; ea este creatoare de iluzii a unui sentiment de includere a unui larg public în circuitul valorilor culturale.
În “Jurnal”, L.N. Tolostoi scrie despre binefacerile schimbărilor în modă. Producându-se materiale de calitate în cantităţi mai mari decât cererea, stocurile vor fi vândute, după ce moda a trecut, la preţuri accesibile, astfel încât şi păturile nu foarte bogate se pot îmbrăca cu materiale de calitate, chiar dacă nu mai sunt la modă. Faptul era posibil pentru secolul al XIX-lea când piaţa nu era globalizată, şi practic imposibil pentru secolul XX şi, mai ales, XXI în condiţiile în care răspândirea rapidă a informaţiilor la nivel planetar conduce la crearea necesităţii, implicit la sporirea impresionantă a cererii.
Reţinem, aşadar, că o primă calitate a înlocuitorului este accesibilitatea. Înlocuitorul este accesibil din toate punctele de vedere. În felul acesta, el este produs într-un număr cât mai mare de exemplare –un număr mare de exemplare înseamnă costuri de producţii mai mici – şi este achiziţionat de un număr cât mai mare de cumpărători.
Literatura de consum se poate analiza –cu cele mai mari profituri - prin prisma acestui atribut fundamental (accesibilitatea) la nivelul textului, publicităţii/difuzării, tirajelor şi preţului.
Schema propusă de Heinrich F. Plett în “Ştiinţa textului şi analiza de text” –schemă ce aşază opera în relaţie cu realitatea, cu autorul şi cu publicul – are capacitatea de a pune în ordine şi a clarifica rapid şi eficient atât poeticele textului (elaborate în decursul vremii) cât şi cercetările literare, impresionante ca posibilităţi de abordare a operei - opera şi realitatea, opera şi autorul ei, opera şi publicul, sunt numai primele şi cele mai la îndemână abordări, dar prin permutări şi combinaţii ne oferă nenumărate alte posibilităţi de cercetare, cum ar fi de exemplu, realitatea şi autorul, autorul şi publicul, realitatea şi publicul etc. Centrul de interes pentru întreaga lume în care trăim s-a mutat către public. El este în centrul preocupărilor şi tot ceea ce se întreprinde, la orice nivel al vieţii sociale, politice, economice, financiare şi, evident, culturale, pleacă de la analiza lui: compoziţie, statut, nevoi, aşteptări etc. Strategiile, toate, au un singur scop: de a-l convinge să achizţioneze, să îşi însuşească un produs. Cu cât produsul îndeplineşte mai multe roluri, răspunzând unor nevoi, aspiraţii diverse etc, şi concură la împlinirea lor, cu atât creşte şansa vandabilităţii lui.
Literatura vedetelor stabileşte o legătură directă autor-public, survolând opera. Afirmaţia se bazează mai întâi pe înţelegerea în sine a mecanismului care transferă, se foloseşte de un public gata făcut pentru a-l livra unui alt domeniu, dar şi pe observaţia făcută de mine pe parcursul unui an în care am comentat, pentru o revistă mondenă, astfel de cărţi. Numărul de accesări era direct proporţional cu voga de moment a autorului-vedetă, iar comentariile refereau numai la autor şi nu la textul comentat. Nu conta ce se spune ci cine spune. Reacţiile erau polarizate: adulări şi negări necondiţionate. Ambele avându-şi punctul de sprijin în afara textului. Adulările – pe notorietate, negările – pe elemente, secvenţe de biografie (reale sau numai provenite din folclorul/zvonurile/bârfele ţesute în jurul oricărei vedete).
Reacţiile emoţionale puternice sunt rezultatul inversării raportului dintre autor şi operă. Ne aflăm exact la polul opus al dizolvării autorului în anonimatul care lasă loc operei să se exprime prin sine şi foarte departe de preocuparea lui Fernando Pessoa de a-şi semna de fiecare dată cu un alt nume textele spre a nu influenţa receptarea lor critică prin grila deformantă a raportării la autor şi la alte texte ale sale!
Se poate realiza mai mult decât o analogie între mecanismele economice care produc serii ale unui original şi mecanismele producerii, difuzării şi consumului de bunuri spirituale? Ceea ce a pus pe gânduri lumea analiştilor –şi pare a fi în continuare un mister – este funcţionarea operei literare, capacitatea ei de a-şi păstra calităţile şi specificitatea şi în cazul multiplicării ei pe diverse suporturi. Sigur, obiectele pot fi de calitate diferită – ediţii comune, ediţii de lux etc. – şi pot produce plăcere/admiraţie în sine. Obişnuinţele de lectură sunt altele, dar, fundamental, opera nu se schimbă. Nici măcar în situaţiile noilor suporturi –audio-book-ul, de exemplu – opera nu îşi modifică esenţa. Lectura lui Andrei Pleşu a “Crailor de Curtea Veche”, spre a da un exemplu, este o interpretare. Doar una din multe altele posibile, şi nicidecum o altă naraţiune intitulată “Craii de Curtea-Veche”. Multiplicarea unui original nu afectează esenţa lui.
Tipăriturile au început prin a produce serii ale unor opere asupra cărora se convenise că sunt valoroase –din diverse puncte de vedere – şi necesare. Răspândirea lor în masă aduce cu sine procesul de selecţie (Matei Călinescu analizează în “A citi, a reciti” epurarea bibliotecii lui Don Quijote având ca principiu cărţi bune/cărţi rele, cărţi care smintesc sau nu smintesc mintea unui om). Apare cenzura, adică apar acele instituţii care decid asupra a ceea ce este de folos sau nu. Cui, este întrebarea ce apare imediat. Instituţiile nu pot aparţine decât Puterii. Puterea îşi are ca scop perpetuarea ei prin îndepărtarea şi suprimarea a tot ceea ce o poate submina, eroda, răsturna, înlocui. Evident, cu o altă Putere. Care va finanţa, proteja, cultiva texte care să o servească, să o menţină în funcţie. Va îndepărta, va indexa, va interzice textele care o pot submina. Apariţia cenzurii instituţionalizate are ca efect supradimensionarea influenţei pe care o poate exercita literatura (arta, în general). Se gândeşte mecanicist, de la cauză la efect, se pun bazele deturnării spre propagandă a literaturii: dacă ea poate avea efecte dăunătoare propagând idei “subversive”, atunci poate fi constrânsă să răspândească idei “benefice” (ideile benefice sunt cele care susţin şi consolidează Puterea). Oricum ar fi, producerea şi, mai ales, răspândirea de texte se produc strict sub un control instituţionalizat. Ne putem, desigur, întreba şi în ce măsură fetişizarea factorului economic-financiar din ziele noastre nu reprezintă nu numai o cenzură economică ci şi una ideologică?
Locul lăsat gol –în urma operaţiunii de cenzură - trebuie umplut şi astfel apare înlocuitorul. Înlocuitorul nu este multiplicarea unui original ci un produs, camelelonic, care ia înfăţişarea unui produs unic, original şi valoros. Înlocuitorul este creator de iluzii, satisfăcând nevoia unei mase de a nu fi marginalizată, de a nu fi exclusă de elitele ce se constituie la un moment dat într-o societate. Gablonţurile, imitaţiile, falsurile, copiile creează iluzii (iluzia de a fi bogat, iluzia de a aparţine unui mediu social superior). Efectul benefic în plan social este dezamorsarea bombei sociale care ar exploda în condiţiile adâncirii prăpastiei care i-ar separa pe cei foarte bogaţi de cei foarte săraci. Nu altfel acţionează literatura de consum; ea este creatoare de iluzii a unui sentiment de includere a unui larg public în circuitul valorilor culturale.
În “Jurnal”, L.N. Tolostoi scrie despre binefacerile schimbărilor în modă. Producându-se materiale de calitate în cantităţi mai mari decât cererea, stocurile vor fi vândute, după ce moda a trecut, la preţuri accesibile, astfel încât şi păturile nu foarte bogate se pot îmbrăca cu materiale de calitate, chiar dacă nu mai sunt la modă. Faptul era posibil pentru secolul al XIX-lea când piaţa nu era globalizată, şi practic imposibil pentru secolul XX şi, mai ales, XXI în condiţiile în care răspândirea rapidă a informaţiilor la nivel planetar conduce la crearea necesităţii, implicit la sporirea impresionantă a cererii.
Reţinem, aşadar, că o primă calitate a înlocuitorului este accesibilitatea. Înlocuitorul este accesibil din toate punctele de vedere. În felul acesta, el este produs într-un număr cât mai mare de exemplare –un număr mare de exemplare înseamnă costuri de producţii mai mici – şi este achiziţionat de un număr cât mai mare de cumpărători.
Literatura de consum se poate analiza –cu cele mai mari profituri - prin prisma acestui atribut fundamental (accesibilitatea) la nivelul textului, publicităţii/difuzării, tirajelor şi preţului.
Schema propusă de Heinrich F. Plett în “Ştiinţa textului şi analiza de text” –schemă ce aşază opera în relaţie cu realitatea, cu autorul şi cu publicul – are capacitatea de a pune în ordine şi a clarifica rapid şi eficient atât poeticele textului (elaborate în decursul vremii) cât şi cercetările literare, impresionante ca posibilităţi de abordare a operei - opera şi realitatea, opera şi autorul ei, opera şi publicul, sunt numai primele şi cele mai la îndemână abordări, dar prin permutări şi combinaţii ne oferă nenumărate alte posibilităţi de cercetare, cum ar fi de exemplu, realitatea şi autorul, autorul şi publicul, realitatea şi publicul etc. Centrul de interes pentru întreaga lume în care trăim s-a mutat către public. El este în centrul preocupărilor şi tot ceea ce se întreprinde, la orice nivel al vieţii sociale, politice, economice, financiare şi, evident, culturale, pleacă de la analiza lui: compoziţie, statut, nevoi, aşteptări etc. Strategiile, toate, au un singur scop: de a-l convinge să achizţioneze, să îşi însuşească un produs. Cu cât produsul îndeplineşte mai multe roluri, răspunzând unor nevoi, aspiraţii diverse etc, şi concură la împlinirea lor, cu atât creşte şansa vandabilităţii lui.
Literatura vedetelor stabileşte o legătură directă autor-public, survolând opera. Afirmaţia se bazează mai întâi pe înţelegerea în sine a mecanismului care transferă, se foloseşte de un public gata făcut pentru a-l livra unui alt domeniu, dar şi pe observaţia făcută de mine pe parcursul unui an în care am comentat, pentru o revistă mondenă, astfel de cărţi. Numărul de accesări era direct proporţional cu voga de moment a autorului-vedetă, iar comentariile refereau numai la autor şi nu la textul comentat. Nu conta ce se spune ci cine spune. Reacţiile erau polarizate: adulări şi negări necondiţionate. Ambele avându-şi punctul de sprijin în afara textului. Adulările – pe notorietate, negările – pe elemente, secvenţe de biografie (reale sau numai provenite din folclorul/zvonurile/bârfele ţesute în jurul oricărei vedete).
Reacţiile emoţionale puternice sunt rezultatul inversării raportului dintre autor şi operă. Ne aflăm exact la polul opus al dizolvării autorului în anonimatul care lasă loc operei să se exprime prin sine şi foarte departe de preocuparea lui Fernando Pessoa de a-şi semna de fiecare dată cu un alt nume textele spre a nu influenţa receptarea lor critică prin grila deformantă a raportării la autor şi la alte texte ale sale!
luni, 24 ianuarie 2011
Clubul de proza
Moromete, ultimul capitol
Clubul de proză vă propune un eveniment: o lectură a lui Sorin Preda din volumul recent apărut “Moromete, ultimul capitol”.
Vor fi prezentate volumele
Clelia Ifrim - "Frontiera" şi "Cui aparţine ziua de ieri?", ambele apărute la Editura Universitara
Nicolae Iliescu - "Priveşte dincolo de tine", ed. Pământul
Cosmin Perţa - "Două povestiri", ed. Tracus-Arte
Caterina Scarlet - Treceri fără oprire", ed. Arefeana
Nume pentru literatura de mâine
Simona Şerbănescu
Muzeul Naţional al Literaturii Române, marţi, 25 ianuarie, la orele 17.
duminică, 23 ianuarie 2011
Consumerismul în artă (I)
În august 1456, apărea la Mainz Biblia tipărită în două volume, cu un total de 741 de pagini şi aproximativ 2.500.000 de semne. Multiplicarea nu se depărta prea mult, nu decisiv în orice caz, de cele mai preţioase manuscrise ale vremii, iar istoria reţine numele lui Gutenberg ca făuritor a ceea ce avea să fie considerată o revoluţie, deşi, în realitate, lucrarea fusese tipărită de Johannes Fust, fratele primarului oraşului Mainz.
Revoluţionând tehnica imprimării –care făcea posibilă corectura textului şi multiplicarea lui pe aceeaşi matriţă într-un număr mare de exemplare -, Gutenberg revoluţionează întreaga lume nu numai prin răspândirea de texte, ci şi prin producerea lor. In nuce, chiar demersul său prim –tipărirea Bibliei – conţine elementele noii filosofii, ale unei noi gândiri, ale unor noi mentalităţi care vor guverna lumea în ceea ce Marshall McLuhan avea să numească “Galaxia Gutenberg” – textul/opera devine o marfă, un produs inseriabil la care să aibă acces un public cât mai numeros. Nu vom insista acum asupra conjucturii, mobilurilor şi efectelor tipăririi Bibliei, mărginându-ne la a menţiona doar că multiplicarea unei opere se produce având în vedere un public potenţial şi o intenţionalitate precisă. Să menţionăm că tirajele nu depăşeau 200-300 de exemplare. Ceea ce ne dă dreptul să gândim tiparul având mai degrabă menirea răspândirii de idei, de creare a unui orizont de aşteptare, de influenţare decât în sine de “afacere”.
În triada pe care se bazează orice sistem economic (producător – vânzător – cumpărător) se înscrie, odată cu posibilitatea multiplicării ei în cât mai multe exemplare –rapid şi cu costuri relativ suportabile la început şi apoi din ce în ce mai mici, ceea ce înseamnă un număr de exemplare cât mai mare - şi cartea, dar cu nuanţările impuse de specificitatea produsului, adică aşezând opera în centrul preocupărilor. Sistemele economice pot fi definite şi înţelese în funcţie de accentul pus, de-a lungul vremii, pe unul dintre cei trei termeni; producătorul a fost centrul lumii economice până în perioadele premoderne, vânzătorul este pionul principal în sistemul economic clasic, capitalist să-i zicem, al pieţei, cumpărătorul este factorul determinant, “regele” timpurilor moderne, al societăţii de consum. Dacă în cercetarea ştiinţifică, producătorul (adică autorul) nu a fost preponderent în atenţia studiilor (preferându-se analiza produsului, a vânzătorului şi a cumpărătorului) observăm că, racordat sistemului de gândire economic, cercetarea literară de azi îşi are în centrul atenţiei sale cumpărătorul. Este o încununare a şase secole de tipar, de transformare a “inefabilului” în marfă. În epoca consumerismului, literatura de consum nu este numai o etichetă, împrumutată prin similitudine, ci o realitate de care trebuie să ţinem seama, pe care trebuie să o cercetăm, stabilindu-i elementele de identificare, deconspirându-i mecanismele de producere, vânzare şi valorizare socială, analizând efectele sale asupra publicului, autorului, operei artistice în sine. Din literatura de consum noi vom decupa doar producţia de texte aparţinând vedetelor, adică a celor ce şi-au căpătat o notorietate într-un alt domeniu decât cel al literaturii. În acest moment al demonstraţiei noastre nu este relevant dacă notorietatea este rod al performanţei sau al unor pre-fabricate, conjuncturi sau mode ale vremii. Pentru a simplifica demersul, vom considera vedeta drept acea persoană care polarizează atenţia unui public foarte larg într-un anume moment. Vom reţine, aşadar, cărţile Mihaelei Rădulescu sau Andreei Marin, dar nu şi “Jurnalul” Oanei Pelea, ale lui Mihai Găinuşe, dar nu şi pe cele ale lui Dan Puric.
Mecanismul multiplicării unui original este o condiţie esenţială a economiei de piaţă şi are ca motor consumul. Desigur, în producţia bunurilor materiale multiplicarea este o necesitate aproape obiectivă – creşterea populaţiei, corelate cu creşterea nevoilor dar şi cu împuţinarea materiilor prime de calitate ce asigurau valoarea produsului original şi-i confereau unicitate. Această necesitate obiectivă este întreţinută, cultivată şi mărită, uneori exponenţial, prin apariţia “satului global”, apariţie la care a contribuit şi tiparul. Multiplicarea bunurilor spirituale –copii realizate pe diverse suporturi – nu se mai înscrie într-o cerinţă chiar atât de obiectivă a publicului ca în consumul de bunuri materiale ci este rodul unei gândiri de tip pragmatic; arta poate fi o marfă, ca oricare alta; are un producător, trece prin mâinile unui vânzător spre a ajunge să fie achiziţionată/cumpărată. Pe parcursul cercetării noastre, vom încerca să delimităm lectorul de cumpărător, pornind de la ipoteza/observaţia deocamdată nesistematizată că zecile de milioane de cumpărători ale unei cărţi nu înseamnă zeci de milioane de cititori, că nu neapărat o nevoie spirituală conduce la achiziţionarea unei opere (după cum numărul de vizitatori al unui muzeu de artă nu înseamnă automat un număr egal de consumatori, cunoscători, degustători ai operelor de artă). Vom încerca, de asemenea, să aflăm în ce măsură literatura de consum încurajează lectura –se bazează în promovare, în marketing şi publicitate pe lectură sau numai pe achiziţie/cumpărare de produsul numit carte, poate fi un pas în calea stârnirii gustului pentru lectură, sau, dimpotrivă, sunt potenţate elementele de extraliteraritate care, până la urmă, transformă produsul în altceva decât este perceput în mod obişnuit? Vom introduce aici, o realitate pe cale de a se conceptualiza, de a deveni o filosofie a lumii în care trăim: înlocuitorul.
Revoluţionând tehnica imprimării –care făcea posibilă corectura textului şi multiplicarea lui pe aceeaşi matriţă într-un număr mare de exemplare -, Gutenberg revoluţionează întreaga lume nu numai prin răspândirea de texte, ci şi prin producerea lor. In nuce, chiar demersul său prim –tipărirea Bibliei – conţine elementele noii filosofii, ale unei noi gândiri, ale unor noi mentalităţi care vor guverna lumea în ceea ce Marshall McLuhan avea să numească “Galaxia Gutenberg” – textul/opera devine o marfă, un produs inseriabil la care să aibă acces un public cât mai numeros. Nu vom insista acum asupra conjucturii, mobilurilor şi efectelor tipăririi Bibliei, mărginându-ne la a menţiona doar că multiplicarea unei opere se produce având în vedere un public potenţial şi o intenţionalitate precisă. Să menţionăm că tirajele nu depăşeau 200-300 de exemplare. Ceea ce ne dă dreptul să gândim tiparul având mai degrabă menirea răspândirii de idei, de creare a unui orizont de aşteptare, de influenţare decât în sine de “afacere”.
În triada pe care se bazează orice sistem economic (producător – vânzător – cumpărător) se înscrie, odată cu posibilitatea multiplicării ei în cât mai multe exemplare –rapid şi cu costuri relativ suportabile la început şi apoi din ce în ce mai mici, ceea ce înseamnă un număr de exemplare cât mai mare - şi cartea, dar cu nuanţările impuse de specificitatea produsului, adică aşezând opera în centrul preocupărilor. Sistemele economice pot fi definite şi înţelese în funcţie de accentul pus, de-a lungul vremii, pe unul dintre cei trei termeni; producătorul a fost centrul lumii economice până în perioadele premoderne, vânzătorul este pionul principal în sistemul economic clasic, capitalist să-i zicem, al pieţei, cumpărătorul este factorul determinant, “regele” timpurilor moderne, al societăţii de consum. Dacă în cercetarea ştiinţifică, producătorul (adică autorul) nu a fost preponderent în atenţia studiilor (preferându-se analiza produsului, a vânzătorului şi a cumpărătorului) observăm că, racordat sistemului de gândire economic, cercetarea literară de azi îşi are în centrul atenţiei sale cumpărătorul. Este o încununare a şase secole de tipar, de transformare a “inefabilului” în marfă. În epoca consumerismului, literatura de consum nu este numai o etichetă, împrumutată prin similitudine, ci o realitate de care trebuie să ţinem seama, pe care trebuie să o cercetăm, stabilindu-i elementele de identificare, deconspirându-i mecanismele de producere, vânzare şi valorizare socială, analizând efectele sale asupra publicului, autorului, operei artistice în sine. Din literatura de consum noi vom decupa doar producţia de texte aparţinând vedetelor, adică a celor ce şi-au căpătat o notorietate într-un alt domeniu decât cel al literaturii. În acest moment al demonstraţiei noastre nu este relevant dacă notorietatea este rod al performanţei sau al unor pre-fabricate, conjuncturi sau mode ale vremii. Pentru a simplifica demersul, vom considera vedeta drept acea persoană care polarizează atenţia unui public foarte larg într-un anume moment. Vom reţine, aşadar, cărţile Mihaelei Rădulescu sau Andreei Marin, dar nu şi “Jurnalul” Oanei Pelea, ale lui Mihai Găinuşe, dar nu şi pe cele ale lui Dan Puric.
Mecanismul multiplicării unui original este o condiţie esenţială a economiei de piaţă şi are ca motor consumul. Desigur, în producţia bunurilor materiale multiplicarea este o necesitate aproape obiectivă – creşterea populaţiei, corelate cu creşterea nevoilor dar şi cu împuţinarea materiilor prime de calitate ce asigurau valoarea produsului original şi-i confereau unicitate. Această necesitate obiectivă este întreţinută, cultivată şi mărită, uneori exponenţial, prin apariţia “satului global”, apariţie la care a contribuit şi tiparul. Multiplicarea bunurilor spirituale –copii realizate pe diverse suporturi – nu se mai înscrie într-o cerinţă chiar atât de obiectivă a publicului ca în consumul de bunuri materiale ci este rodul unei gândiri de tip pragmatic; arta poate fi o marfă, ca oricare alta; are un producător, trece prin mâinile unui vânzător spre a ajunge să fie achiziţionată/cumpărată. Pe parcursul cercetării noastre, vom încerca să delimităm lectorul de cumpărător, pornind de la ipoteza/observaţia deocamdată nesistematizată că zecile de milioane de cumpărători ale unei cărţi nu înseamnă zeci de milioane de cititori, că nu neapărat o nevoie spirituală conduce la achiziţionarea unei opere (după cum numărul de vizitatori al unui muzeu de artă nu înseamnă automat un număr egal de consumatori, cunoscători, degustători ai operelor de artă). Vom încerca, de asemenea, să aflăm în ce măsură literatura de consum încurajează lectura –se bazează în promovare, în marketing şi publicitate pe lectură sau numai pe achiziţie/cumpărare de produsul numit carte, poate fi un pas în calea stârnirii gustului pentru lectură, sau, dimpotrivă, sunt potenţate elementele de extraliteraritate care, până la urmă, transformă produsul în altceva decât este perceput în mod obişnuit? Vom introduce aici, o realitate pe cale de a se conceptualiza, de a deveni o filosofie a lumii în care trăim: înlocuitorul.
joi, 20 ianuarie 2011
Cerneala simpatica
Drum în câmpie (II)
Doar printr-o teribilă bunăvoinţă poţi face din volumul de debut al lui Ştefan Bănulescu altceva decât ceea ce este el: o culegere de reportaje în tonul, culoarea şi scriitura anilor ’60. A forţa nota şi a înţelege din reportajul “Septembrie” o parodiere a formulelor entuziast-puerile privind depăşirile de plan mi se pare prea mult. Dar, probabil, criticul, N. Manolescu, o fi mizat pe faptul că nimeni nu va mai citi acest volum al lui Bănulescu astfel că judecăţile sale de valoare nu vor fi supuse probei îndoielii. În fond, ce se petrece în acest reportaj: un gazetar notează conştiincios ce i se spune într-o fabrică despre îndeplinirea planului « o mie de avioane, patru sute de aerodinamuri, cu gări automate cu tot” etc. Ne aflăm pe tărâmul industriei viitorului, gândeşte şi spune gazdelor jurnalistul, a cărui principală stare este mirarea admirativă. Ascunderea adevărului –este o o fabrică de jucării – ar trebui să ne creeze un univers fabulos, în fapt cel al copilăriei care reproduce, la scară, lumea celor mari. Senzaţia la o lectură după aproape o jumătate de secol este cea de jenă în faţa trucului gazetăresc nici pe departe inventiv. Ceea ce ne spune textul, dincolo de ceea ce este evidenţă, este că autorul are conştiinţa locurilor comune cu care se confruntă în gazetărie şi încearcă să scape de tonul de proces-verbal ficţionalizând un pic. Această tehnică a ficţionalizării în reportaj se practica aş spune pe scară largă în presa comunistă pentru a face mai digerabile constrângerile, impunerile. Era obligatoriu să cuprinzi cifrele de îndeplinire a planului, să consemnezi neapărat declaraţia secretarului de partid şi să ai un portret al muncitorului fruntaş, devotat cu totul muncii sale. Bănulescu le are pe toate în fiecare reportaj festivist pe care îl scrie, contribuind din plin la crearea unei utopii, a unei lumi comuniste în care totul este luminos, curat şi perfect. Iată o mostră: “Ne oprim pe un palier finisat. – Am ajuns la apartamentele viitorului, îmi zice şeful de şantier. Luaţi cheile. (Îmi întinde un lanţ de chei.) Apartamentele sunt gata. O dată cu cheia, apartamentul se oferă mobilat cu piese de ultimul tip, până la veioză şi scrumieră. Aveţi copii? Fiecare apartament are cameră pentru copii. Înainte de a deschide, o întrebare: apartamentele au şi covoare? – Şi storuri. Şi perdele. Deschideţi şi puteţi merge direct la oglindă sau la masa de lectură. – Cum se prezintă băile, bucătăriile? – Totul este gata montat. În bucătărie se află instalate: un aragaz emailat în alb, ultimul model, un frigider “Pinguin 180”, o masă-dulap, o masă de serviciu...-Toate apartamentele care-şi aşteaptă locatarii şi pe care le vizităm acum sunt la fel? Mobilate, utilate la amănunt? Ştiţi că n-am venit ca locatar, ci ca reporter. O întrebare privitoare la mobilă, zisei învârtind cheile şi neîndrăznind să deschid şi să văd “ultima minune” a construcţiei sociale. – Mobila? La parterul blocului 1 A – îmi răspunde calm şeful şantierului, vizavi de “Athenee Palace”, va fi deschisă expoziţia de mobile a Ministerului Construcţiilor. În acest moment, se montează acolo tuburile de lumina fluorescentă şi se fixează stâlpii riflaţi din plăci albe de ipsos. Intrarea în magazin se va face prin strada Ştirbei-Vodă, la capătul ei din Calea Victoriei. Vei intra, deci, în magazin, vei păşi pe pardoseala de mozaic negru, vei privi modelele de mobilă din cele 8 mochete ale expoziţiei. La extremele parterului, două scări elicoidale, din mozaic galben, urcă la mochetele de sus. Prin stânga poţi urca şi la biroul magazinului unde vei găsi formularele pentru mobila în rate pe care o vezi expusă în apartamente. Completezi formularul şi vâri apoi o copie în buzunar. Sus, în locuinţa care te aşetaptă, vei găsi mobila care ţi-a plăcut şi în apartament şi la expoziţie.”
Cam acesta este tonul, cam acestea performanţele stilistice în volumul lui Bănulescu. Corecte, ambele, nici mai jos, nici mai sus de atâtea şi-atâtea reportaje scrise în acei ani. Doar în câteva, sau numai câteva porţiuni de text din câteva texte, se poate vorbi de un real talent de a scrie. Este vorba de acele pagini de plasare în peisaj a unui loc sau de evocări. « Sat în Deltă » scapă de servituţile cifrelor de plan, de prezentul care trebuie să fie glorificat, ancorat fiind subiectul în descrierea aşezării Caraorman înfruntate cu stihiile de primăvară ale naturii. Imaginile sunt în linia lui Calistrat Hogaş gonflate până la apocaliptic, asocierile sunt proaspete, puternice, vii: “Ţi-e teamă să nu se dezlănţuie din senin o furtună năpraznică, care, dacă te-ar prinde cocoţat pe crestele colinelor, pe tine, străin de aceste locuri, te-ar plezni cu talazuri de nisip în plină faţă, te-ar doborî şi te-ar rostogoli în văile dintre dune, unde cresc colţi de iarbă lată şi veştedă, rânjete galbene pe nisipul alb. Ai rătăci, deşi distanţa dintre marginea pădurii şi pustiu se poate măsura cu metrul, iar aceea dintre dune şi sat cu suta de metri. La fiecare pas însă e o formă de relief neprevăzută ; prins în văile întortocheate ale dunelor îs gata să desfăşoare largi giulgiuri de nisipuri milenare, te-ai înfunda în găuri prăpăstioase, în surpături de maluri cu ape coclite şi cleioase, ai da peste cioturi de copaci ascunse în tufe de rădăcini cu ţepi de mărimea cuielor ». Tehnica acumulărilor, după principiul bulgărelui de zăpadă ce se tot măreşte în rostogolirea lui, nu este nouă bineînţeles, dar este bine stăpânită de către Bănulescu. Linia reportajului « literar » din acele vremi tocmai asta era şi în asta excela : descrierile de natură.
Ceea ce atrage atenţia însă în reportajul “Sat în Deltă” este cu totul altceva. En passant parcă, reporterul notează această întâmplare: “Într-o asemeena primăvară, unui pescar i-a murit odată un copil. Nu avea unde să-l îngroape. Cu cazmaua nu poţi săpa morminte în apă. Iar în dunele de nisip dinapoia satului dacă l-ar fi îngropat, furtunile l-ar fi descoperit mai devreme sau mai târziu. I-a îngăduit învăţătorul să-l îngroape în curtea şcolii, căci şcoala avea curte înaltă. L-a tras inima şi pe dascăl să-l înmormânteze acolo: copilul pescarului învăţase bine la şcoală...” Este sâmburele de la care va pleca în scrierea povestirii “Mistreţii erau blânzi” care alături de ‘Dropia” vor face din Bănulescu prozatorul de mai târziu. În fapt, întreaga sa notorietate se va construi pe aceste două naraţiuni. Pentru că ce este în jurul lor este de tot palid sau, în niciun caz, nu se ridică nici la valoarea lor, nici la valoarea care se presupune mereu în fiecare text scris de Bănulescu.
Doar printr-o teribilă bunăvoinţă poţi face din volumul de debut al lui Ştefan Bănulescu altceva decât ceea ce este el: o culegere de reportaje în tonul, culoarea şi scriitura anilor ’60. A forţa nota şi a înţelege din reportajul “Septembrie” o parodiere a formulelor entuziast-puerile privind depăşirile de plan mi se pare prea mult. Dar, probabil, criticul, N. Manolescu, o fi mizat pe faptul că nimeni nu va mai citi acest volum al lui Bănulescu astfel că judecăţile sale de valoare nu vor fi supuse probei îndoielii. În fond, ce se petrece în acest reportaj: un gazetar notează conştiincios ce i se spune într-o fabrică despre îndeplinirea planului « o mie de avioane, patru sute de aerodinamuri, cu gări automate cu tot” etc. Ne aflăm pe tărâmul industriei viitorului, gândeşte şi spune gazdelor jurnalistul, a cărui principală stare este mirarea admirativă. Ascunderea adevărului –este o o fabrică de jucării – ar trebui să ne creeze un univers fabulos, în fapt cel al copilăriei care reproduce, la scară, lumea celor mari. Senzaţia la o lectură după aproape o jumătate de secol este cea de jenă în faţa trucului gazetăresc nici pe departe inventiv. Ceea ce ne spune textul, dincolo de ceea ce este evidenţă, este că autorul are conştiinţa locurilor comune cu care se confruntă în gazetărie şi încearcă să scape de tonul de proces-verbal ficţionalizând un pic. Această tehnică a ficţionalizării în reportaj se practica aş spune pe scară largă în presa comunistă pentru a face mai digerabile constrângerile, impunerile. Era obligatoriu să cuprinzi cifrele de îndeplinire a planului, să consemnezi neapărat declaraţia secretarului de partid şi să ai un portret al muncitorului fruntaş, devotat cu totul muncii sale. Bănulescu le are pe toate în fiecare reportaj festivist pe care îl scrie, contribuind din plin la crearea unei utopii, a unei lumi comuniste în care totul este luminos, curat şi perfect. Iată o mostră: “Ne oprim pe un palier finisat. – Am ajuns la apartamentele viitorului, îmi zice şeful de şantier. Luaţi cheile. (Îmi întinde un lanţ de chei.) Apartamentele sunt gata. O dată cu cheia, apartamentul se oferă mobilat cu piese de ultimul tip, până la veioză şi scrumieră. Aveţi copii? Fiecare apartament are cameră pentru copii. Înainte de a deschide, o întrebare: apartamentele au şi covoare? – Şi storuri. Şi perdele. Deschideţi şi puteţi merge direct la oglindă sau la masa de lectură. – Cum se prezintă băile, bucătăriile? – Totul este gata montat. În bucătărie se află instalate: un aragaz emailat în alb, ultimul model, un frigider “Pinguin 180”, o masă-dulap, o masă de serviciu...-Toate apartamentele care-şi aşteaptă locatarii şi pe care le vizităm acum sunt la fel? Mobilate, utilate la amănunt? Ştiţi că n-am venit ca locatar, ci ca reporter. O întrebare privitoare la mobilă, zisei învârtind cheile şi neîndrăznind să deschid şi să văd “ultima minune” a construcţiei sociale. – Mobila? La parterul blocului 1 A – îmi răspunde calm şeful şantierului, vizavi de “Athenee Palace”, va fi deschisă expoziţia de mobile a Ministerului Construcţiilor. În acest moment, se montează acolo tuburile de lumina fluorescentă şi se fixează stâlpii riflaţi din plăci albe de ipsos. Intrarea în magazin se va face prin strada Ştirbei-Vodă, la capătul ei din Calea Victoriei. Vei intra, deci, în magazin, vei păşi pe pardoseala de mozaic negru, vei privi modelele de mobilă din cele 8 mochete ale expoziţiei. La extremele parterului, două scări elicoidale, din mozaic galben, urcă la mochetele de sus. Prin stânga poţi urca şi la biroul magazinului unde vei găsi formularele pentru mobila în rate pe care o vezi expusă în apartamente. Completezi formularul şi vâri apoi o copie în buzunar. Sus, în locuinţa care te aşetaptă, vei găsi mobila care ţi-a plăcut şi în apartament şi la expoziţie.”
Cam acesta este tonul, cam acestea performanţele stilistice în volumul lui Bănulescu. Corecte, ambele, nici mai jos, nici mai sus de atâtea şi-atâtea reportaje scrise în acei ani. Doar în câteva, sau numai câteva porţiuni de text din câteva texte, se poate vorbi de un real talent de a scrie. Este vorba de acele pagini de plasare în peisaj a unui loc sau de evocări. « Sat în Deltă » scapă de servituţile cifrelor de plan, de prezentul care trebuie să fie glorificat, ancorat fiind subiectul în descrierea aşezării Caraorman înfruntate cu stihiile de primăvară ale naturii. Imaginile sunt în linia lui Calistrat Hogaş gonflate până la apocaliptic, asocierile sunt proaspete, puternice, vii: “Ţi-e teamă să nu se dezlănţuie din senin o furtună năpraznică, care, dacă te-ar prinde cocoţat pe crestele colinelor, pe tine, străin de aceste locuri, te-ar plezni cu talazuri de nisip în plină faţă, te-ar doborî şi te-ar rostogoli în văile dintre dune, unde cresc colţi de iarbă lată şi veştedă, rânjete galbene pe nisipul alb. Ai rătăci, deşi distanţa dintre marginea pădurii şi pustiu se poate măsura cu metrul, iar aceea dintre dune şi sat cu suta de metri. La fiecare pas însă e o formă de relief neprevăzută ; prins în văile întortocheate ale dunelor îs gata să desfăşoare largi giulgiuri de nisipuri milenare, te-ai înfunda în găuri prăpăstioase, în surpături de maluri cu ape coclite şi cleioase, ai da peste cioturi de copaci ascunse în tufe de rădăcini cu ţepi de mărimea cuielor ». Tehnica acumulărilor, după principiul bulgărelui de zăpadă ce se tot măreşte în rostogolirea lui, nu este nouă bineînţeles, dar este bine stăpânită de către Bănulescu. Linia reportajului « literar » din acele vremi tocmai asta era şi în asta excela : descrierile de natură.
Ceea ce atrage atenţia însă în reportajul “Sat în Deltă” este cu totul altceva. En passant parcă, reporterul notează această întâmplare: “Într-o asemeena primăvară, unui pescar i-a murit odată un copil. Nu avea unde să-l îngroape. Cu cazmaua nu poţi săpa morminte în apă. Iar în dunele de nisip dinapoia satului dacă l-ar fi îngropat, furtunile l-ar fi descoperit mai devreme sau mai târziu. I-a îngăduit învăţătorul să-l îngroape în curtea şcolii, căci şcoala avea curte înaltă. L-a tras inima şi pe dascăl să-l înmormânteze acolo: copilul pescarului învăţase bine la şcoală...” Este sâmburele de la care va pleca în scrierea povestirii “Mistreţii erau blânzi” care alături de ‘Dropia” vor face din Bănulescu prozatorul de mai târziu. În fapt, întreaga sa notorietate se va construi pe aceste două naraţiuni. Pentru că ce este în jurul lor este de tot palid sau, în niciun caz, nu se ridică nici la valoarea lor, nici la valoarea care se presupune mereu în fiecare text scris de Bănulescu.
miercuri, 19 ianuarie 2011
Înţelepciune
Plimbându-se prin curtea mănăstirii, novicea o intreabă pe maica stareţă, vădit preocupată şi ingrijorată
- Şi dacă intr-o zi o să se constate că Dumnezeu nu există?
- Fii sigură, ii răspunde maica înţeleaptă, că atunci nu noi vom avea de pierdut!
- Şi dacă intr-o zi o să se constate că Dumnezeu nu există?
- Fii sigură, ii răspunde maica înţeleaptă, că atunci nu noi vom avea de pierdut!
luni, 17 ianuarie 2011
Cerneala simpatică
Drum în câmpie (I)
Caut în bibliotecă volume de-ale lui Nicolae Velea. De mult timp mi-am propus să-l recitesc şi să scriu despre prozatorul pe care îl cred nu numai extrem de talentat, ci şi, atât în timpul vieţii cât mai ales după aceea, nedreptăţit. În fine, voi reveni la Velea, deocamdată încerc să aproximez cam pe unde ar putea fi cărţile. Ceea ce am eu acum se poate numi destul de vag o bibliotecă. E mai degrabă un imens depozit de cărţi. Mobila, care se cheamă bibliotecă, a rămas aceeaşi de pe vremuri, iar cărţile s-au adunat într-un rtim ameţitor. Oricât am încercat să pun ceva ordine în ea, nu am reuşit. Am decis într-o vreme să o las aşa cum e pentru ca măcar să am o ordine în dezordinea asta, ordinea să zicem a straturilor geologice: cu cât sunt mai ascunse de alte şi alte rânduri cu atât cărţile sunt dintr-o etapă mai îndepărtată a vârstei mele. Aşadar, mă duc undeva în vremurile de demult ale bibliotecii pentru că ştiu sigur că volumele lui Velea le am, toate, în primele ediţii. Dar, aşa cum se întâmplă de obicei, niciodată nu găsesc ceea ce caut. Sau tocmai când caut ceva anume nu-l găsesc. Dau în schimb peste o cărţulie format mic care are acum patina cărţilor de anticariat. Se cheamă “Drum în câmpie” şi, evident că ştiu, aparţine lui Ştefan Bănulescu. Îi reperez caseta tehnică, am o slăbiciune la cărţi pentru aşa ceva, a apărut spre sfârşitul anului 1960, în octombrie mai precis, într-un tiraj de 4145 etc. Numele redactorului este extrem de discret, pentru mine - T. Popa. Pe coperta a patra însă dau de nişte informaţii colosale - în aceeaşi colecţie “Luceafărul”, de la Editura de Stat pentru Literatură şi Artă “ESPLA”, au apărut în 1960: Cezar Baltag “Comuna de aur”, versuri, Ilie Constantin “Vântul cutreieră apele”, versuri, Nichita Stănescu “Sensul iubirii”, versuri, Nicolae Velea “Poarta”, nuvele şi schiţe. Nu ştiu prin ce miracol le am pe toate. E miracol pentru că în 1960 aveam abia 9 ani, iar fratele meu, cu care am cumpărat, până ne-am despărţit bibliotecile, de-a valma cărţi – la un moment dat “specializându-ne”, el – poezie, eu – proză şi critică literară, avea cu trei ani mai mult. Să le fi găsit în anticariate mai târziu? Mă uit pe “Drum în câmpie” şi observ că nu are acel reper, ştampila anticariatului. Nu rămâne decât să deduc că le-am luat din librării, dacă nu chiar exact în anul apariţiei oricum apropiat –poate doi-trei ani mai târziu – pentru că nici pe vremea aia cărţile nu erau ţinute cu zecile de ani în rafturile librăriilor. Mai deduc că trebuie să fi fost mare zarvă în jurul acestor cărţi şi autori de îndată ce le-am cumpărat. Era o specificitate a epocii de care eu însumi am beneficiat pentru că, deşi nu sistematic ca în anii ‘60, totuşi se mai păstra şi în anii debutului meu: cronica de întâmpinare chiar înainte de a fi debutat în volum. Aşadar, şi despre Baltag, şi despre Ilie Constantin, şi despre Velea, şi despre Nichita sau Bănulescu trebuie să se fi vorbit/scris suficient de mult şi suficient de laudativ pentru ca nouă, unor puşti, să ne atragă atenţia şi să ne facă să scoatem din buzunar nişte bani, renunţând la vreun film, sau la duminicala prăjitură de la cofetăria de cartier. Cartea lui Bănulescu costa 3 lei, o sumă nu chiar la îndemâna unui copil, în condiţiile în care, asta mi-aduc bine aminte, tramvaiul era 0,25 lei. În fine, ceea ce mă intrigă şi mai tare este că volumul lui Ştefan Bănulescu, aşa cum ştie toată lumea, este unul de reportaje. Pe paginile de gardă nu se menţionează acest lucru. Aşadar, fie m-am « păcălit » şi am luat îm grabă cartea sperând că e vorba de povestiri, fie că pur şi simplu numele lui Bănulescu era asociat până la confundare cu proza şi atunci nici nu mi-am mai pus problema ce conţine volumul. A treia variantă ar fi că numele lui Bănulescu se asocia în mintea cu cea a unui autor pe care trebuie să-l am în bibliotecă. Aceast inducere nu putea veni decât din revistele literare.
“Drum în câmpie” este volumul de debut în literatură al lui Ştefan Bănulescu. Nu mai era chiar un tinerel - avea peste 30 de ani (este născut în 1926, în Istoria lui Manolescu, şi în 1929 în cea a lui Marian Popa! – ce să faci? misie grea pentru istoricii noştri să afle data de naştere a unui scriitor cu care au fost contemporani, e mai la îndemână datul cu părerea!) şi nu avea decât o prodigioasă activitate de...eseist şi de publicist. Prozele care aveau să-i dea un nume nu apăruseră încă în revistele literare. Cu toate acestea, iată, numele lui se impusese într-atât încât eu sau fratele meu i-am cumpărat volumul de debut ! Extrem de surprinzător –sau, dacă stau să mă gândesc bine nu e chiar atât de surprinzător – este şi textul/prefaţă semnat de Eusebiu Camilar. Eusebiu Camilar era o somitate a acelor vremi. De la înălţimea autorităţii sale el girează debutul lui Bănulescu şi, dincolo de nişte platitudini despre raporturile dintre artă şi realitate, despre necesitatea ca scriitorul să se documenteze, “să se adape”, formulare la care salivez de plăcere, la izvorul viu al realităţilor noi, venerabilul maestru vorbeşte clar şi răspicat despre un viitor strălucit autor: “pe drumul gloriei viitoare”, “autorul “Drumului în câmpie” aflat la prima carte, la primul contact cu ceea ce mai târziu va putea fi, desigur, răsfrângere în conştiinţa cititorilor”. Citit după 50 de ani, volumul lui Ştefan Bănulescu nu acoperă nici măcar în parte entuziasmul lui Eusebiu Camilar. După cum, nici eseurile sale sau producţia publicistică de până la « Iarna bărbaţilor » nu sunt de natură să entuziasmeze. Pe ce să se fi bazat oare critica vremii când dădea ca sigură apariţia unui autor de excepţie? Pe un fler critic nemaipomenit, pe cunoaşterea manuscriselor lui Bănulescu sau pe o investiţie nemărginită în tot ceea ce ieşea cât de cât din tiparele epocii ca un prim pas de primenire a literaturii, de înlocuire a proletcultismului şi proletcultiştilor cu o nouă generaţie?
Caut în bibliotecă volume de-ale lui Nicolae Velea. De mult timp mi-am propus să-l recitesc şi să scriu despre prozatorul pe care îl cred nu numai extrem de talentat, ci şi, atât în timpul vieţii cât mai ales după aceea, nedreptăţit. În fine, voi reveni la Velea, deocamdată încerc să aproximez cam pe unde ar putea fi cărţile. Ceea ce am eu acum se poate numi destul de vag o bibliotecă. E mai degrabă un imens depozit de cărţi. Mobila, care se cheamă bibliotecă, a rămas aceeaşi de pe vremuri, iar cărţile s-au adunat într-un rtim ameţitor. Oricât am încercat să pun ceva ordine în ea, nu am reuşit. Am decis într-o vreme să o las aşa cum e pentru ca măcar să am o ordine în dezordinea asta, ordinea să zicem a straturilor geologice: cu cât sunt mai ascunse de alte şi alte rânduri cu atât cărţile sunt dintr-o etapă mai îndepărtată a vârstei mele. Aşadar, mă duc undeva în vremurile de demult ale bibliotecii pentru că ştiu sigur că volumele lui Velea le am, toate, în primele ediţii. Dar, aşa cum se întâmplă de obicei, niciodată nu găsesc ceea ce caut. Sau tocmai când caut ceva anume nu-l găsesc. Dau în schimb peste o cărţulie format mic care are acum patina cărţilor de anticariat. Se cheamă “Drum în câmpie” şi, evident că ştiu, aparţine lui Ştefan Bănulescu. Îi reperez caseta tehnică, am o slăbiciune la cărţi pentru aşa ceva, a apărut spre sfârşitul anului 1960, în octombrie mai precis, într-un tiraj de 4145 etc. Numele redactorului este extrem de discret, pentru mine - T. Popa. Pe coperta a patra însă dau de nişte informaţii colosale - în aceeaşi colecţie “Luceafărul”, de la Editura de Stat pentru Literatură şi Artă “ESPLA”, au apărut în 1960: Cezar Baltag “Comuna de aur”, versuri, Ilie Constantin “Vântul cutreieră apele”, versuri, Nichita Stănescu “Sensul iubirii”, versuri, Nicolae Velea “Poarta”, nuvele şi schiţe. Nu ştiu prin ce miracol le am pe toate. E miracol pentru că în 1960 aveam abia 9 ani, iar fratele meu, cu care am cumpărat, până ne-am despărţit bibliotecile, de-a valma cărţi – la un moment dat “specializându-ne”, el – poezie, eu – proză şi critică literară, avea cu trei ani mai mult. Să le fi găsit în anticariate mai târziu? Mă uit pe “Drum în câmpie” şi observ că nu are acel reper, ştampila anticariatului. Nu rămâne decât să deduc că le-am luat din librării, dacă nu chiar exact în anul apariţiei oricum apropiat –poate doi-trei ani mai târziu – pentru că nici pe vremea aia cărţile nu erau ţinute cu zecile de ani în rafturile librăriilor. Mai deduc că trebuie să fi fost mare zarvă în jurul acestor cărţi şi autori de îndată ce le-am cumpărat. Era o specificitate a epocii de care eu însumi am beneficiat pentru că, deşi nu sistematic ca în anii ‘60, totuşi se mai păstra şi în anii debutului meu: cronica de întâmpinare chiar înainte de a fi debutat în volum. Aşadar, şi despre Baltag, şi despre Ilie Constantin, şi despre Velea, şi despre Nichita sau Bănulescu trebuie să se fi vorbit/scris suficient de mult şi suficient de laudativ pentru ca nouă, unor puşti, să ne atragă atenţia şi să ne facă să scoatem din buzunar nişte bani, renunţând la vreun film, sau la duminicala prăjitură de la cofetăria de cartier. Cartea lui Bănulescu costa 3 lei, o sumă nu chiar la îndemâna unui copil, în condiţiile în care, asta mi-aduc bine aminte, tramvaiul era 0,25 lei. În fine, ceea ce mă intrigă şi mai tare este că volumul lui Ştefan Bănulescu, aşa cum ştie toată lumea, este unul de reportaje. Pe paginile de gardă nu se menţionează acest lucru. Aşadar, fie m-am « păcălit » şi am luat îm grabă cartea sperând că e vorba de povestiri, fie că pur şi simplu numele lui Bănulescu era asociat până la confundare cu proza şi atunci nici nu mi-am mai pus problema ce conţine volumul. A treia variantă ar fi că numele lui Bănulescu se asocia în mintea cu cea a unui autor pe care trebuie să-l am în bibliotecă. Aceast inducere nu putea veni decât din revistele literare.
“Drum în câmpie” este volumul de debut în literatură al lui Ştefan Bănulescu. Nu mai era chiar un tinerel - avea peste 30 de ani (este născut în 1926, în Istoria lui Manolescu, şi în 1929 în cea a lui Marian Popa! – ce să faci? misie grea pentru istoricii noştri să afle data de naştere a unui scriitor cu care au fost contemporani, e mai la îndemână datul cu părerea!) şi nu avea decât o prodigioasă activitate de...eseist şi de publicist. Prozele care aveau să-i dea un nume nu apăruseră încă în revistele literare. Cu toate acestea, iată, numele lui se impusese într-atât încât eu sau fratele meu i-am cumpărat volumul de debut ! Extrem de surprinzător –sau, dacă stau să mă gândesc bine nu e chiar atât de surprinzător – este şi textul/prefaţă semnat de Eusebiu Camilar. Eusebiu Camilar era o somitate a acelor vremi. De la înălţimea autorităţii sale el girează debutul lui Bănulescu şi, dincolo de nişte platitudini despre raporturile dintre artă şi realitate, despre necesitatea ca scriitorul să se documenteze, “să se adape”, formulare la care salivez de plăcere, la izvorul viu al realităţilor noi, venerabilul maestru vorbeşte clar şi răspicat despre un viitor strălucit autor: “pe drumul gloriei viitoare”, “autorul “Drumului în câmpie” aflat la prima carte, la primul contact cu ceea ce mai târziu va putea fi, desigur, răsfrângere în conştiinţa cititorilor”. Citit după 50 de ani, volumul lui Ştefan Bănulescu nu acoperă nici măcar în parte entuziasmul lui Eusebiu Camilar. După cum, nici eseurile sale sau producţia publicistică de până la « Iarna bărbaţilor » nu sunt de natură să entuziasmeze. Pe ce să se fi bazat oare critica vremii când dădea ca sigură apariţia unui autor de excepţie? Pe un fler critic nemaipomenit, pe cunoaşterea manuscriselor lui Bănulescu sau pe o investiţie nemărginită în tot ceea ce ieşea cât de cât din tiparele epocii ca un prim pas de primenire a literaturii, de înlocuire a proletcultismului şi proletcultiştilor cu o nouă generaţie?
sâmbătă, 15 ianuarie 2011
In larg
Ivan
Brusc, românii s-au trezit în casă cu nişte obiecte şi cu nişte oameni cu care nu erau prea obişnuiţi. I-au adoptat repede şi a început nebunia strângerii din pumni, a încurajărilor şi a prosoapelor scrâşnite între dinţi. Păream a ne lungi gâtul să vedem dincolo de ecranul televizorului, le luam repere spre a ne edifica, până când camera tv ne oferea o imagine reală, cine e înfrunte, cu ce avans, dar, mai ales, unde sunt ai noştri. Pe scurt, sporturile de şi pe apă intraseră în casele multor români care altfel până atunci nu văzuseră bărcuţe nici pe lacul din apropierea casei. Trăiau olimpiadele, campionatele europene şi mondiale, dar şi regatele mai importante la fel de intens cum duseseră, tot în faţa televizorului, celebra noapte de la Guadalajara când naţionala de fotbal a României învinsese Cehoslovacia. Flotila de aur a României –cum avea să fie denumită în urma unor rezultate excepţionale, în care argintul părea o înfrângere – avea o mulţime de vedete autentice, nume mari, profund respectate şi admirate şi dincolo de apele lacului Snagov, dar, pentru mine, acum, Flotila asta aurită, strălucitoare, ca o Invincibila Armada, are un nume: Ivan, Ivan Patzaichin. Mi-a plăcut de când a apărut prima dată în barcă. Osos şi musculos, cu pomeţii pronunţaţi, cu părul negru şi lung, părea că nu vede, nu aude, nu-l interesează nimic altceva decât ritmul, lovitura de pagaie care să spintece apa, cu putere, cu sete. Părea că nu suportă să vadă spatele unui adversar, dar mai ales părea că lupta lui se duce cu apa, cu natura, nicidecum cu alţi sportivi.
L-am cunoscut în casa foştilor mei socri, într-o comună din apropierea Snagovului. Urma cursurile, la seral, ale liceului din Snagov şi fostul meu cumnat îi era profesor de fizică. El şi alţi colegi, de clasă şi de Flotilă, se abătuseră pe la don profesor ori veniseră împreună de la cursuri la un pahar de vin. Am descântat vinul şi vorba până târziu spre miezul nopţii. M-am împrietenit repede cu Ivan. Băiat de calitate – modest, cu simţul umorului, greu de scos din aş zice o proverbială bunătate şi din calmul său dezarmant. Mai târziu, am fost la Mila 23, satul din Deltă în care copilărise. Acolo am înţeles de unde încrâncenarea aia de a învinge apa pe care o avea la concursuri. Era spre amrug şi dinspre mijlocul fluviului venea spre micul pontin o lotcă. Mare şi grea. Mare pentru că aşa e ea construită, grea pentru că totdeauna e încărcată – ori cu peşte, ori cu năvoade, ori cu produsele cărate de la multe mile depărtare. Lotca fusese mai întâi un punct negru, mai apoi, un contur negru, mai apoi o lotcă întreagă neagră. Multă vreme, am avut strania senzţia că la rame nu e nimeni, că ele se mişcă ritmic şi trudnic singure, singurele. Apoi, l-am văzut: un copil, un copilaş de abia 8-9 ani, nevăzut pe fundul bărcii, abia iţindu-se fruntea dincolo de marginea bărcii. Avea aceeaşi privire, aceeaşi concentrare ca a lui Ivan când cu pagaia ruptă vâslise până la linia de sosire la nu mai ştiu acum ce Olimpiadă.
Cursele lui de învingător intrat în legendă erau drumurile de apă, de Dunăre, de viaţă şi de moarte.
(Magazin nautic, 15 ianuarie 2011)
vineri, 14 ianuarie 2011
Europolis
De la magic la ritualic, de la ritualic la existenta (II)
“Europolis”, filmul lui Cornel Gheorghiţă, spune povestea lui Luca Apostol: plecat din ţară, din Sulina mai precis, la începutul instaurării puterii comuniste, declarat mort de către autorităţi, şi având un mormânt în cimitirul oraşului-port, el moare cu adevărat în Franţa, în casa sa de pe ţărmul Atlanticului. Sora sa, Magdalena, şi nepotul, Nae, merg în Franţa spre a prelua moştenirea. Ultima dorinţă a lui Luca a fost să fie incinerat, iar cenuşa să-i fie adusă la Sulina şi pusă în pământul natal într-un sicriu bizar sub forma unui măgar. Pe drumul de întoarcere –drum simbolic al rătăcirii sufletului în timpul celor 40 de zile cât se mai află pe pământ – Magdalena moare şi este adusă acasă în acelaşi straniu sicriu, alături de urna în care se află cenuşa fratelui său.
Am rezumat întâmplările pentru că aceasta a fost calea –ficţională, a unei povestiri – aleasă de scenarist şi de regizor spre a ne vorbi despre tema morţii, dar şi pentru că magicul, simbolicul se află cuprins în existenţă, se întrupează şi se degradează în ea. Contextualizarea, alegerea Sulinei ca fundal al temei se leagă pe de o parte de ideea cosmopolitismului de odinioară al portului liber (cosmopolitism ce-l aşeza în statutul de cetate universală, de polis european), iar pe de altă parte de condiţia oricărui port: provizoratul (existenţă rapidă consumată – sosire doar spre a pleca). Stabil este pământul în care ne întoarcem cu toţii, după cum ni se arată în Biblie: “din pământ ai venit, în pământ te vei întoarce”. Tema morţii oraşului – care ar fi trebuit, în opinia mea, să acompanieze tema morţii individuale, ca insemn al vanităţilor deşarte de pe acest pământ - nu este decât vag atinsă, din păcate! Bine lucrat în secvenţele pregătirii sufletului pentru lumea de dincolo, filmul propune un personaj –Magdalena – extrem de interesant căruia Adriana Trandafir îi dă o întrupare convingătoare. Filmul mi se pare mai degrabă a propune povestea tragică a destinului Magdalenei decât pe cea mai obscură (esteticeşte vorbind) a lui Luca. Nu ştiu şi cât de voită a fost aceasta în intenţia scenaristului şi regizorului Cornel Gheorghuiţă, dar un lucru e cert: un simbol se întrupează mult mai sigur, mai pregnant când nu este căutat cu lumânarea! Magdalena este ceea ce orice femeie este pe acest pământ: legată de viaţă, de existenţă, de pământ, de teluric prin faptul că dă naştere vieţii, beghind, ocrotind crescând noile vieţi şi conştientă că, totuşi, această viaţă este lesne trecătoare. De aici, grija, preocuparea ei constantă de a se îngriji de viaţa de dincolo cu gesturi, ritualuri şi credinţe străvechi pe care le pune în existenţă şi în ordine fără să le fi învăţat şi fără să le fi îmbrăţişat livresc. Ea nu şi-a proiectat întoarcerea acasă spectaculos (şi excentric precum Luca), vămile prin care trece (autorităţile portuare) nu mai sunt tezist aduse (ca vama prin care trec sicriul sub formă de măgar şi urna cu cenuşă ale lui Luca). Pierzându-se în detalii şi deschizând piste pe care nu le urmăreşte până la capăt (pista anticomunistă a lui Luca, pista comorii pe care o tot caută nepotul său Nae, nebuloasa legătură cu şamanismul african) Cornel Ghoerghiţă diluează filmul. Sunt secvenţe căutat simbolice dar seci, fără a produce emoţii (incinerarea), sunt inserturi de documentar cărora nu li se află motivaţia (datele despre Sulina), sunt simboluri obscure sau obscurizate (motivul măgarului care apare într-o scurtă secvenţă cu Luca filmat la Sulina, cu sicriul in formă de măgar în care doreşte Luca să fie adus acasă, cu măgarul viu pe care la graniţa cu Ungaria un personaj de tip să zicem şamanic i-l predă ca pe un talisman, ca pe-un dat sfânt etc.). La schimb, filmul produce secvenţe memorabile în aproape orice apariţie a personajului Magdalena, în scenele de satiră socială (justă observaţia Iuliei Blaga că unele vin din Kusturica). Calitatea imaginii este un atuu important al filmului, iar actorii – în ordine, cu un plus evident pentru Adriana Trandafir.
Un film bun, interesant care provoacă şi, mai ales, nu plictiseşte.
“Europolis”, filmul lui Cornel Gheorghiţă, spune povestea lui Luca Apostol: plecat din ţară, din Sulina mai precis, la începutul instaurării puterii comuniste, declarat mort de către autorităţi, şi având un mormânt în cimitirul oraşului-port, el moare cu adevărat în Franţa, în casa sa de pe ţărmul Atlanticului. Sora sa, Magdalena, şi nepotul, Nae, merg în Franţa spre a prelua moştenirea. Ultima dorinţă a lui Luca a fost să fie incinerat, iar cenuşa să-i fie adusă la Sulina şi pusă în pământul natal într-un sicriu bizar sub forma unui măgar. Pe drumul de întoarcere –drum simbolic al rătăcirii sufletului în timpul celor 40 de zile cât se mai află pe pământ – Magdalena moare şi este adusă acasă în acelaşi straniu sicriu, alături de urna în care se află cenuşa fratelui său.
Am rezumat întâmplările pentru că aceasta a fost calea –ficţională, a unei povestiri – aleasă de scenarist şi de regizor spre a ne vorbi despre tema morţii, dar şi pentru că magicul, simbolicul se află cuprins în existenţă, se întrupează şi se degradează în ea. Contextualizarea, alegerea Sulinei ca fundal al temei se leagă pe de o parte de ideea cosmopolitismului de odinioară al portului liber (cosmopolitism ce-l aşeza în statutul de cetate universală, de polis european), iar pe de altă parte de condiţia oricărui port: provizoratul (existenţă rapidă consumată – sosire doar spre a pleca). Stabil este pământul în care ne întoarcem cu toţii, după cum ni se arată în Biblie: “din pământ ai venit, în pământ te vei întoarce”. Tema morţii oraşului – care ar fi trebuit, în opinia mea, să acompanieze tema morţii individuale, ca insemn al vanităţilor deşarte de pe acest pământ - nu este decât vag atinsă, din păcate! Bine lucrat în secvenţele pregătirii sufletului pentru lumea de dincolo, filmul propune un personaj –Magdalena – extrem de interesant căruia Adriana Trandafir îi dă o întrupare convingătoare. Filmul mi se pare mai degrabă a propune povestea tragică a destinului Magdalenei decât pe cea mai obscură (esteticeşte vorbind) a lui Luca. Nu ştiu şi cât de voită a fost aceasta în intenţia scenaristului şi regizorului Cornel Gheorghuiţă, dar un lucru e cert: un simbol se întrupează mult mai sigur, mai pregnant când nu este căutat cu lumânarea! Magdalena este ceea ce orice femeie este pe acest pământ: legată de viaţă, de existenţă, de pământ, de teluric prin faptul că dă naştere vieţii, beghind, ocrotind crescând noile vieţi şi conştientă că, totuşi, această viaţă este lesne trecătoare. De aici, grija, preocuparea ei constantă de a se îngriji de viaţa de dincolo cu gesturi, ritualuri şi credinţe străvechi pe care le pune în existenţă şi în ordine fără să le fi învăţat şi fără să le fi îmbrăţişat livresc. Ea nu şi-a proiectat întoarcerea acasă spectaculos (şi excentric precum Luca), vămile prin care trece (autorităţile portuare) nu mai sunt tezist aduse (ca vama prin care trec sicriul sub formă de măgar şi urna cu cenuşă ale lui Luca). Pierzându-se în detalii şi deschizând piste pe care nu le urmăreşte până la capăt (pista anticomunistă a lui Luca, pista comorii pe care o tot caută nepotul său Nae, nebuloasa legătură cu şamanismul african) Cornel Ghoerghiţă diluează filmul. Sunt secvenţe căutat simbolice dar seci, fără a produce emoţii (incinerarea), sunt inserturi de documentar cărora nu li se află motivaţia (datele despre Sulina), sunt simboluri obscure sau obscurizate (motivul măgarului care apare într-o scurtă secvenţă cu Luca filmat la Sulina, cu sicriul in formă de măgar în care doreşte Luca să fie adus acasă, cu măgarul viu pe care la graniţa cu Ungaria un personaj de tip să zicem şamanic i-l predă ca pe un talisman, ca pe-un dat sfânt etc.). La schimb, filmul produce secvenţe memorabile în aproape orice apariţie a personajului Magdalena, în scenele de satiră socială (justă observaţia Iuliei Blaga că unele vin din Kusturica). Calitatea imaginii este un atuu important al filmului, iar actorii – în ordine, cu un plus evident pentru Adriana Trandafir.
Un film bun, interesant care provoacă şi, mai ales, nu plictiseşte.
marți, 11 ianuarie 2011
Cerneala simpatică
Vânătoare de cai
Mă găsesc într-o listă a celor ce-au scris despre debutul lui Ion Bledea, petrecut în 1977. Eu însumi, prin memorie voluntară, nu aş fi adus la suprafaţă întămplarea. Nici acum nu îmi amintesc prea bine împrejurările în care am scris despre el, cu atât mai puţin ştiu textul. Dar pot reface contextul: ştiu că de cunoscut l-am cunoscut după ce i-am citit volumul, aşadar trebuie ca cineva să îmi fi semnalat apariţia, mai ştiu că scriam critică literară la “Luceafărul” fără să o practic într-o rubrică astfel că eram liber de a-mi alege cărţile şi autorii pe care voiam să-i comentez. Din prima lectură îmi aminteam cu pregnanţă atmosfera povestirilor fără să pot rezuma vreuna ori să-mi fi amprentat memoria vreun personaj. Îmi mai aduc aminte că am avut revelaţia unui talent uriaş, venit în literatură gata format, puternic, fără nicio undă de şovăire, de căutare aşa cum e specific debutanţilor. Ne-am cunoscut, aproape inevitabil, mai apoi, ne-am întâlnit deseori fără să ne căutăm anume, şi, probabil, în multe nopţi duse ca în anii tinereţii să fi vorbit şi despre literatură, despre cărţile noastre, mai ales despre cele pe care le vom scrie. Era zgârcit cu mărturisirile, mai degrabă avea un fel de pudibonderie în a vorbi despre proiectele lui, dar mai ales cred că succesul enorm înregistrat cu “Vânătoare de cai” îl copleşise. Ca orice autor lucid ştia că riscul de a dezamăgi cu o a doua carte este mai ucigător decât eşecul primeia. De aici, amânarea, autoexigenţa necruţătoare şi chiar renunţarea la scris în unele cazuri. Succesul lui sclipitor a ţinut ceva vreme, dar cum nu părea a se afiliat la vreo grupare literară, autocondamnându-se el însuşi la izolare - trăitor la Satu Mare şi ziarist frenetic şi adesea nestrunit - pas cu pas omul Bledea a luat locul scriitorului Bledea. Bun camarad, risipitor cu darurile sale, mai ales cu timpul său, Ion era gazda ideală la Satu Mare şi prietenul care îţi răvăşea viaţa când sosea la Bucureşti. Prin 1981-1982, când ţineam o rubrică de interviuri la Luceafărul cu tinerii scriitori, am încercat să-l impun pentru o astfel de convorbire, convins fiind că este unul dintre tinerii de mare talent şi cu o personalitate deja formată în literatură. Propunerea mea de a avea un dialog cu el a fost mereu amânată, cred că adesea motivul invocat fiind că nu are decât o singură carte.
Nici eu nu i-am mai recitit volumul vreme îndelungată. Psihologic vorbind cred că era vorba de acelaşi mecansim ca şi în cazul lui: amânam de teama de a nu fi dezamăgit la o nouă lectură. Reapariţia în cercul tău de cunoscuţi a prietenilor de demult readuce şi tentaţia lecturilor de odinioară. Horia Tabacu a redeschis lumea aceea de demult, recitise Bledea şi îmi vorbea despre el. Apoi, am mers cu Horia la Satu Mare, la nişte întâlniri cu cititorii, s-au redeschis cutii ale întâmplărilor de demult, cele mai multe cu Ion protagonist, abia apăruse o editie nouă (cred că abia a doua!) la Dacia a volumului său de debut. Suficiente motive spre a mă apuca de o relectura volumului “Vânătoare de cai”
Temerile mele s-au risipit de la primele pagini. Timpul nu depusese pe ele nici praful databilităţii, nici zgura vreunei mode. Întâlneam aceeaşi atmosferă stranie, densă, apăsătoare sub care bănui că se ascunde ceva terifiant. Toate povestirile sale sunt construite prin decuparea unei secvenţe existenţiale, scurte, foarte scurte, augmentate prin senzitiv. Relatarea efectului fără cauză, absenţa contextualizărilor impun o lectură mereu în gardă. Ceea ce lipseşte trebuie completat apelând tu, cititor, la relaţionări, şi la descifrări. Tema vânătorii ne duce cu gândul spre lumea arhaică, motivul calului - spre civilizaţie, insemnul fiind atât al nobilităţii, al războinicului, cât şi al falicului. Vânătoarea de cai sălbatici, pânda şi hăituirea sunt mereu sortite eşecului în povestirile lui Bledea. În locul eroicului – presupus într-o vânătoare - se insinuează lamentabilul, înfrângerea, laşitatea. Dar gestul ritualic trebuie înfăptuit astfel că vânătoarea se transformă în ucidere, crimă efetuată asupra unor fiinţe nevinovate: propriul cal, alţi oameni (în felul acesta trebuie înţelese, cred eu, povestirile “de război”), stelele de pe cer ce sclipesc asemenea ochilor unor lupi. Fiecare povestire este o parabolă, iar întregul volum îşi află o unitate excepţională nu numai decât prin topos, personaje (care migrează dintr-una în alta) în tema vânătorii gulrog-ului, temă care apare şi dispare, are ecouri stinse spre a reveni mai apoi în forţă asemenea unei teme simfonice. Gulrog-ul este o creatură mitică, poate din aceeaşi familie cu inorogul şi cu orice altă fiinţă mitologică cu corn în frunte. Gulrogul îşi semnalează prezenţa, dar nu se lasă văzut, sunetele scoase de el sunt embleme ale fricii, ale terorii, ale groazei. Vânarea lui este vânarea propriei frici, a acelei spaime nedefinite, aparent fără motiv, care cuprinde omul în multe momente ale existenţei sale. Dar omul este condamnat să trăiască în şi cu propria frică, astfel încât vânarea gulrogului este mereu un eşec.
Povestirea “Călăreţul” mi se pare a fi bijuteria acestui volum, întru totul remarcabil de altfel. Un călăreţ străbate în fiecare dimineaţă uliţa principală a unui sat, la aceeaşi oră, în acelaşi trap mărunt al calului, fără ca nimeni să ştie cine e, de unde vine şi unde se duce. Oamenii îşi reglează mersul vieţii după apariţiile sale, se trezesc la ora când trece, îl urmăresc de la fereastră şi discută îndelung când observă că şi-a schimbat pintenii. Copiii îi ridică o barieră pentru a-l opri, pentru a-l deturna, pentru a-l scoate din obişnuit, dar călăreţul trece prin ea aşa cum va continua să treacă ani în şir, monoton, acelaşi. “Într-o zi n-a mai venit, dar pe noi nu ne interesează poveştile despre călăreţii care nu mai există”.
Scrise între 1969 şi 1973 (adică aproape în adolescenţă) şi publicate în 1977 (la prima vârsta a tinereţii), povestirile lui Ion Bledea sunt la o relectură mult mai profunde: dispariţia lumii arhaice şi înlocuirea ei cu o lumea modernă a fricii şi singurătăţii, degradarea mitului în rutină ucigătoare, nelinistea care transformă vânătorul în vânat (sau ucigaş) sunt teme care tulbură profund omul modern.
(Luceafarul de dimineata, nr. 2/2011)
Mă găsesc într-o listă a celor ce-au scris despre debutul lui Ion Bledea, petrecut în 1977. Eu însumi, prin memorie voluntară, nu aş fi adus la suprafaţă întămplarea. Nici acum nu îmi amintesc prea bine împrejurările în care am scris despre el, cu atât mai puţin ştiu textul. Dar pot reface contextul: ştiu că de cunoscut l-am cunoscut după ce i-am citit volumul, aşadar trebuie ca cineva să îmi fi semnalat apariţia, mai ştiu că scriam critică literară la “Luceafărul” fără să o practic într-o rubrică astfel că eram liber de a-mi alege cărţile şi autorii pe care voiam să-i comentez. Din prima lectură îmi aminteam cu pregnanţă atmosfera povestirilor fără să pot rezuma vreuna ori să-mi fi amprentat memoria vreun personaj. Îmi mai aduc aminte că am avut revelaţia unui talent uriaş, venit în literatură gata format, puternic, fără nicio undă de şovăire, de căutare aşa cum e specific debutanţilor. Ne-am cunoscut, aproape inevitabil, mai apoi, ne-am întâlnit deseori fără să ne căutăm anume, şi, probabil, în multe nopţi duse ca în anii tinereţii să fi vorbit şi despre literatură, despre cărţile noastre, mai ales despre cele pe care le vom scrie. Era zgârcit cu mărturisirile, mai degrabă avea un fel de pudibonderie în a vorbi despre proiectele lui, dar mai ales cred că succesul enorm înregistrat cu “Vânătoare de cai” îl copleşise. Ca orice autor lucid ştia că riscul de a dezamăgi cu o a doua carte este mai ucigător decât eşecul primeia. De aici, amânarea, autoexigenţa necruţătoare şi chiar renunţarea la scris în unele cazuri. Succesul lui sclipitor a ţinut ceva vreme, dar cum nu părea a se afiliat la vreo grupare literară, autocondamnându-se el însuşi la izolare - trăitor la Satu Mare şi ziarist frenetic şi adesea nestrunit - pas cu pas omul Bledea a luat locul scriitorului Bledea. Bun camarad, risipitor cu darurile sale, mai ales cu timpul său, Ion era gazda ideală la Satu Mare şi prietenul care îţi răvăşea viaţa când sosea la Bucureşti. Prin 1981-1982, când ţineam o rubrică de interviuri la Luceafărul cu tinerii scriitori, am încercat să-l impun pentru o astfel de convorbire, convins fiind că este unul dintre tinerii de mare talent şi cu o personalitate deja formată în literatură. Propunerea mea de a avea un dialog cu el a fost mereu amânată, cred că adesea motivul invocat fiind că nu are decât o singură carte.
Nici eu nu i-am mai recitit volumul vreme îndelungată. Psihologic vorbind cred că era vorba de acelaşi mecansim ca şi în cazul lui: amânam de teama de a nu fi dezamăgit la o nouă lectură. Reapariţia în cercul tău de cunoscuţi a prietenilor de demult readuce şi tentaţia lecturilor de odinioară. Horia Tabacu a redeschis lumea aceea de demult, recitise Bledea şi îmi vorbea despre el. Apoi, am mers cu Horia la Satu Mare, la nişte întâlniri cu cititorii, s-au redeschis cutii ale întâmplărilor de demult, cele mai multe cu Ion protagonist, abia apăruse o editie nouă (cred că abia a doua!) la Dacia a volumului său de debut. Suficiente motive spre a mă apuca de o relectura volumului “Vânătoare de cai”
Temerile mele s-au risipit de la primele pagini. Timpul nu depusese pe ele nici praful databilităţii, nici zgura vreunei mode. Întâlneam aceeaşi atmosferă stranie, densă, apăsătoare sub care bănui că se ascunde ceva terifiant. Toate povestirile sale sunt construite prin decuparea unei secvenţe existenţiale, scurte, foarte scurte, augmentate prin senzitiv. Relatarea efectului fără cauză, absenţa contextualizărilor impun o lectură mereu în gardă. Ceea ce lipseşte trebuie completat apelând tu, cititor, la relaţionări, şi la descifrări. Tema vânătorii ne duce cu gândul spre lumea arhaică, motivul calului - spre civilizaţie, insemnul fiind atât al nobilităţii, al războinicului, cât şi al falicului. Vânătoarea de cai sălbatici, pânda şi hăituirea sunt mereu sortite eşecului în povestirile lui Bledea. În locul eroicului – presupus într-o vânătoare - se insinuează lamentabilul, înfrângerea, laşitatea. Dar gestul ritualic trebuie înfăptuit astfel că vânătoarea se transformă în ucidere, crimă efetuată asupra unor fiinţe nevinovate: propriul cal, alţi oameni (în felul acesta trebuie înţelese, cred eu, povestirile “de război”), stelele de pe cer ce sclipesc asemenea ochilor unor lupi. Fiecare povestire este o parabolă, iar întregul volum îşi află o unitate excepţională nu numai decât prin topos, personaje (care migrează dintr-una în alta) în tema vânătorii gulrog-ului, temă care apare şi dispare, are ecouri stinse spre a reveni mai apoi în forţă asemenea unei teme simfonice. Gulrog-ul este o creatură mitică, poate din aceeaşi familie cu inorogul şi cu orice altă fiinţă mitologică cu corn în frunte. Gulrogul îşi semnalează prezenţa, dar nu se lasă văzut, sunetele scoase de el sunt embleme ale fricii, ale terorii, ale groazei. Vânarea lui este vânarea propriei frici, a acelei spaime nedefinite, aparent fără motiv, care cuprinde omul în multe momente ale existenţei sale. Dar omul este condamnat să trăiască în şi cu propria frică, astfel încât vânarea gulrogului este mereu un eşec.
Povestirea “Călăreţul” mi se pare a fi bijuteria acestui volum, întru totul remarcabil de altfel. Un călăreţ străbate în fiecare dimineaţă uliţa principală a unui sat, la aceeaşi oră, în acelaşi trap mărunt al calului, fără ca nimeni să ştie cine e, de unde vine şi unde se duce. Oamenii îşi reglează mersul vieţii după apariţiile sale, se trezesc la ora când trece, îl urmăresc de la fereastră şi discută îndelung când observă că şi-a schimbat pintenii. Copiii îi ridică o barieră pentru a-l opri, pentru a-l deturna, pentru a-l scoate din obişnuit, dar călăreţul trece prin ea aşa cum va continua să treacă ani în şir, monoton, acelaşi. “Într-o zi n-a mai venit, dar pe noi nu ne interesează poveştile despre călăreţii care nu mai există”.
Scrise între 1969 şi 1973 (adică aproape în adolescenţă) şi publicate în 1977 (la prima vârsta a tinereţii), povestirile lui Ion Bledea sunt la o relectură mult mai profunde: dispariţia lumii arhaice şi înlocuirea ei cu o lumea modernă a fricii şi singurătăţii, degradarea mitului în rutină ucigătoare, nelinistea care transformă vânătorul în vânat (sau ucigaş) sunt teme care tulbură profund omul modern.
(Luceafarul de dimineata, nr. 2/2011)
luni, 10 ianuarie 2011
Europolis
De la magic la ritualic, de la ritualic la existenţă
Ciudat destin mai au şi unele locuri! Istoria lor pare a cuprinde un bâlci al vanităţilor omeneşti şi un destin care trebuie să amintească mereu şi mereu că suntem degrabă pieritori. Fala şi mărirea, opulenţa şi efervescenţa sunt erodate din interior de cariul morţii. Înaintea pierii însă se află prăbuşirea, decăderea, trecerea în opusul său. Miezul este cariat, rămân doar suprafeţele ce trimit scânteieri din fastul de odinioară, scânteieri ce răzbat aleatoriu şi incoerent de sub pudra groasă a mizeriei fie ea materiale, fie umane. Sulina este o istorie a lumii în mărirea şi decăderea ei, coborâtă parcă direct din Eclesiastul care ne aminteşte că totu-i deşertăciune pe acest pământ şi că, în mod ciudat, doar moartea este perenă, sigură şi dătătoare de rădăcini. În “Citind Lolita în Teheran”, Azar Nafisi scrie că în felul în care ne despărţim de oameni ne arătăm adevăratele sentimente pe care le-am avut faţă de ei. Parafrazând-o, aş spune că în felul în care ne pregătim de moarte ne exprimăm adevărata valoare pe care am arătat-o vieţii. Vieţii în general, vieţii noastre în special. Sulina a avut momentul de glorie, opulenţă şi superficialitate poleită – 5000 de locuitori din 27 de naţii ale pământului, o înfloritoare viaţa economică, diplomatică, negustorească , un porto franco îm care viaţa strălucea în prezenteismul fără grija viitorului îi creau specificitatea şi stranietatea. La care, desigur, se adăugau elementele naturale care o modelau şi care, poate, impuneau o filosofie a deşertăciunilor pământeşti şi ai unei puteri de dincolo de noi: “Soarele răsare, soarele apune şi zoreşte către locul său ca să răsară iarăşi... Vântul suflă către mizazăzi, vântul se întoarce către miazănoapte şi, făcând roate-roate, el trece neîncetat prin cercurile sale...Toate fluviile curg în mare dar marea nu se umple căci ele se întorc din nou la locul din care au plecat”. Această eternă reîntoarcere, pentru ca viaţa să o ia din nou de la capăt, este, cred, esenţa creştinismului. Nu cred că este nevoie să apelăm la Mircea Eliade spre a înţelege ritualurile de înmormântare. Ele se supun credinţei creştine a pregătirii de plecare în lumea de dincolo, “acolo unde nici durere nici întristare nu se mai află”. 40 de zile, sufletul încă hălăduieşte împrejurul casei sale ori se întoarce la casa sa, bea apă din vasul pus la streaşină, simte mirosul de mâncare şi uneori chiar dă semn, răvăşind lucrurile, de prezenţa sa. El, sufletul, trebuie să plece în lumea de dincolo după ce-şi va fi încheiat socotelile cu lumea asta. Dar, “greu se mai desparte sufletul de trup”!
Toate aceste gânduri mi-au fost stârnite de “Europolis”, filmul lui Cornel Gheorghiţă, care a avut premiera la sfârşitul anului trecut. Am început, aşadar, cu concluziile pentru că expunându-mi gândurile stârnite, am făcut şi o judecată de valoare asupra producţiei regizorului român, trăitor în Franţa, debutant întârziat (are 52 de ani) în lungmetrajul artistic. Eu cer de la un fapt artistic nu numai emoţia ci şi acea tulburare, meditaţie, răvăşire în urma parcurgerii lui. Iar “Europolis” m-a ţinut în priză, mai apoi m-a făcut să meditez. Ca orice limbaj, şi limbajul artistic are o dublă funcţionalitate: reflexivitatea şi autoreflexivitatea. “Europolis” reuşeşte aceasta dublă funcţionalitate.
Cu titlul lui Jean Bart şi ansamblul de idei din Mircea Eliade, declară regizorul, “Europolis” este un film al ultimelor zile pe care sufletul le petrece în această lume, înaintea trecerii sale dincolo. Sigur, totul este spus într-o poveste. Mesajul este inclus, iar filosofia nu este expusă esesistic sau provocator.
Iată povestea: Luca Apostol a părăsit Sulina şi funcţia sa de la Comandamentul portului liber Sulina la venirea la putere a comunismului, autorităţile l-au declarat mort, iar rudele i-au rostuit un mormânt în cimitirul oraşului. Autorităţile au mai lansat zvonul că Luca ar fi delapidat o importantă sumă de bani pe care nepotul său o bănuie a fi ascunsă, îngropată–asemenea oricărei comori- pe undeva prin împrejurimile oraşului. Numai că din Franţa, sora lui Luca, Magdalena, primeşte o înştiinţare oficială despre moartea fratelui său. Ne aflăm la Sulina, la câţiva ani după căderea comunismului şi viaţa de odinioară a oraşului s-a stins, singurele repere ale trecutului său fiind câteva secvenţe filmate – în care Luca apare jucându-se pe plaja cu un magar - şi fotografiile de familie. Paragina e evidentă, colţii sărăciei se ivesc rânjnd de peste tot, insemnele noii vieţi –un bar cu dansatoare la bară, clasicul butic alimentat cu mărfuri cumpărate cu bani de împrumut etc. – nu fac decât să o accentueze. Magdalena, soră, şi Nae, nepot, trebuie să meargă în Franţa spre a participa la deschiderea succesiunii, dar şi pentru funeraliile răposatului. Ei se transmută într-o altă lume: cu alte obişnuinţe, alte tradiţii, altă obiectualitate. O percep ca fiind stranie şi străină, aşa cum stranie şi străină îi pare Magdalenei şi viaţa fratelui său printre străini. Dacă întreaga sa viaţă a fost una a integrătrii în această nouă lume (se căsătoreşte cu o africană, îşi cumpără o casă tipic frantuzească, îmbrăţişează şamanismul ghidat fiind de cumnatul său care îi e şimaestru şi servitor devotat, cere să fie incienerat) mortea îi cere să se întoarcă acasă, la origini, la rădăcini. Drumul din Franţa până la Sulina este un drum simbolic al sufletului întorcându-se acasă.
Ciudat destin mai au şi unele locuri! Istoria lor pare a cuprinde un bâlci al vanităţilor omeneşti şi un destin care trebuie să amintească mereu şi mereu că suntem degrabă pieritori. Fala şi mărirea, opulenţa şi efervescenţa sunt erodate din interior de cariul morţii. Înaintea pierii însă se află prăbuşirea, decăderea, trecerea în opusul său. Miezul este cariat, rămân doar suprafeţele ce trimit scânteieri din fastul de odinioară, scânteieri ce răzbat aleatoriu şi incoerent de sub pudra groasă a mizeriei fie ea materiale, fie umane. Sulina este o istorie a lumii în mărirea şi decăderea ei, coborâtă parcă direct din Eclesiastul care ne aminteşte că totu-i deşertăciune pe acest pământ şi că, în mod ciudat, doar moartea este perenă, sigură şi dătătoare de rădăcini. În “Citind Lolita în Teheran”, Azar Nafisi scrie că în felul în care ne despărţim de oameni ne arătăm adevăratele sentimente pe care le-am avut faţă de ei. Parafrazând-o, aş spune că în felul în care ne pregătim de moarte ne exprimăm adevărata valoare pe care am arătat-o vieţii. Vieţii în general, vieţii noastre în special. Sulina a avut momentul de glorie, opulenţă şi superficialitate poleită – 5000 de locuitori din 27 de naţii ale pământului, o înfloritoare viaţa economică, diplomatică, negustorească , un porto franco îm care viaţa strălucea în prezenteismul fără grija viitorului îi creau specificitatea şi stranietatea. La care, desigur, se adăugau elementele naturale care o modelau şi care, poate, impuneau o filosofie a deşertăciunilor pământeşti şi ai unei puteri de dincolo de noi: “Soarele răsare, soarele apune şi zoreşte către locul său ca să răsară iarăşi... Vântul suflă către mizazăzi, vântul se întoarce către miazănoapte şi, făcând roate-roate, el trece neîncetat prin cercurile sale...Toate fluviile curg în mare dar marea nu se umple căci ele se întorc din nou la locul din care au plecat”. Această eternă reîntoarcere, pentru ca viaţa să o ia din nou de la capăt, este, cred, esenţa creştinismului. Nu cred că este nevoie să apelăm la Mircea Eliade spre a înţelege ritualurile de înmormântare. Ele se supun credinţei creştine a pregătirii de plecare în lumea de dincolo, “acolo unde nici durere nici întristare nu se mai află”. 40 de zile, sufletul încă hălăduieşte împrejurul casei sale ori se întoarce la casa sa, bea apă din vasul pus la streaşină, simte mirosul de mâncare şi uneori chiar dă semn, răvăşind lucrurile, de prezenţa sa. El, sufletul, trebuie să plece în lumea de dincolo după ce-şi va fi încheiat socotelile cu lumea asta. Dar, “greu se mai desparte sufletul de trup”!
Toate aceste gânduri mi-au fost stârnite de “Europolis”, filmul lui Cornel Gheorghiţă, care a avut premiera la sfârşitul anului trecut. Am început, aşadar, cu concluziile pentru că expunându-mi gândurile stârnite, am făcut şi o judecată de valoare asupra producţiei regizorului român, trăitor în Franţa, debutant întârziat (are 52 de ani) în lungmetrajul artistic. Eu cer de la un fapt artistic nu numai emoţia ci şi acea tulburare, meditaţie, răvăşire în urma parcurgerii lui. Iar “Europolis” m-a ţinut în priză, mai apoi m-a făcut să meditez. Ca orice limbaj, şi limbajul artistic are o dublă funcţionalitate: reflexivitatea şi autoreflexivitatea. “Europolis” reuşeşte aceasta dublă funcţionalitate.
Cu titlul lui Jean Bart şi ansamblul de idei din Mircea Eliade, declară regizorul, “Europolis” este un film al ultimelor zile pe care sufletul le petrece în această lume, înaintea trecerii sale dincolo. Sigur, totul este spus într-o poveste. Mesajul este inclus, iar filosofia nu este expusă esesistic sau provocator.
Iată povestea: Luca Apostol a părăsit Sulina şi funcţia sa de la Comandamentul portului liber Sulina la venirea la putere a comunismului, autorităţile l-au declarat mort, iar rudele i-au rostuit un mormânt în cimitirul oraşului. Autorităţile au mai lansat zvonul că Luca ar fi delapidat o importantă sumă de bani pe care nepotul său o bănuie a fi ascunsă, îngropată–asemenea oricărei comori- pe undeva prin împrejurimile oraşului. Numai că din Franţa, sora lui Luca, Magdalena, primeşte o înştiinţare oficială despre moartea fratelui său. Ne aflăm la Sulina, la câţiva ani după căderea comunismului şi viaţa de odinioară a oraşului s-a stins, singurele repere ale trecutului său fiind câteva secvenţe filmate – în care Luca apare jucându-se pe plaja cu un magar - şi fotografiile de familie. Paragina e evidentă, colţii sărăciei se ivesc rânjnd de peste tot, insemnele noii vieţi –un bar cu dansatoare la bară, clasicul butic alimentat cu mărfuri cumpărate cu bani de împrumut etc. – nu fac decât să o accentueze. Magdalena, soră, şi Nae, nepot, trebuie să meargă în Franţa spre a participa la deschiderea succesiunii, dar şi pentru funeraliile răposatului. Ei se transmută într-o altă lume: cu alte obişnuinţe, alte tradiţii, altă obiectualitate. O percep ca fiind stranie şi străină, aşa cum stranie şi străină îi pare Magdalenei şi viaţa fratelui său printre străini. Dacă întreaga sa viaţă a fost una a integrătrii în această nouă lume (se căsătoreşte cu o africană, îşi cumpără o casă tipic frantuzească, îmbrăţişează şamanismul ghidat fiind de cumnatul său care îi e şimaestru şi servitor devotat, cere să fie incienerat) mortea îi cere să se întoarcă acasă, la origini, la rădăcini. Drumul din Franţa până la Sulina este un drum simbolic al sufletului întorcându-se acasă.
joi, 6 ianuarie 2011
miercuri, 5 ianuarie 2011
In larg
Barca pe maluri
Copil din marginea Bucureştiului, am crescut pe lacurile ce bordează oraşul la nord, trecând dintr-unul în altul: Herăstrău, Tei, Colentina. Cam în dreptul km 13, calea ferată Bucureşti-Constanţa despărţea lacul ce venea dinspre Pipera-Tunari de cele ce se duceau spre râul Colentina. Ele aveau nume banale - ”Alimentara” -, poetice – “Arini” sau misterios-înfiorătoare “Mila Morţii”. Cum cam pe aici se desfăşurau aproape toate jocurile copilăriei, înotul era obligatoriu. Nu era sport, era, deseori, chiar supravieţuirea. Am învăţat de la o vârstă aşa de fragedă să înot încât şi azi mai degrabă aş trece o apă înotând decât să o traversez pe pod sau pe o punte.
Cu toate acestea, bărcile erau pentru noi o altă lume. Bărci se aflau pe lacul Cişmigiului ori al Teiului, iar ele erau bani! Bani pentru alte haine decât echipamentul nostru de vacanţă de vară – pantalonii scurţi şi-un tricou, bani pentru tramvaiul care ne-ar fi dus spre centru, bani pentru închiriat bărcuţele, bani pentru, măcar, o îngheţată pe băţ sau o vată de zahăr ars, produse cu care te întâlneai în jurul debarcaderului sau pe aleile ce duceau spre el la tot pasul şi care trimiteau către tine nişte arome mai ceva decât cofetăriile pariziene. Educaţi şi autoeducaţi în filosofia lui “când nu e, nici nu trebuie”, barca pe valuri a rămas pentru noi undeva departe, tare departe, într-un ungher al speranţelor, un mic vis pe care îl înfundam tot mai adânc în minte spre a nu a mai da ghes să iasă la suprafaţă. Foloseam, în scopuri practice –pescuitul, sau pentru amuzament, tot ceea ce putea pluti pe lacurile noastre. Cum cartierul nostru Andronache descoperise cu frenezie meseria de bază a vremuriloe noi –şoferitul-, nu ne-a fost greu să improvizăm din anvelopele aruncate, ori lăsate - ce mare neglijenţă din partea proprietarilor -, nesupravegheate, ambarcaţiuni. În fapt, nişte obiecte plutitoare care ne mai alinau însă dorul călătoriilor pe întinsul apelor. Fiecare îmbunătăţire era o revoluţie: înlocuirea mâinilor cu vâsle a necesitat aflarea celui mai bun material din care puteau fi confecţionate, construirea unui fund de barcă a impus găsirea celei mai bune soluţii de lipit două cauciucuri, menţinerea în starea de plutire a obiectelor ne-au dus la marea descoperirea geografică a unei benzinării care avea un compresor ce ne scutea de eforturile chinuitoare de a umfla ditamai cauciucurile cu pompa de la bicicletă!
Când am reuşit să punem la punct toate aceste detalii şi impozanta noastră ambarcaţiune mai avea nevoie doar de apa pe care să plutească, ne-am dat seama că venise toamna. Or, toamna, după cum se ştie, aduce cu sine cea mai urâtă veste care se poate da unui copil: începe şcoala.
Barca noastră avea să rămână pe mal, agăţată de creanga unui vişin ce sărăcea de frunze în fiecare dimineaţă, tristă, din ce mai tristă, semănând din ce în ce mai mult cu o barză, cu un cocor ce nu îşi putuse lua zborul către ţările calde.
(Magazin nautic, 4 ianuarie 2011)
Copil din marginea Bucureştiului, am crescut pe lacurile ce bordează oraşul la nord, trecând dintr-unul în altul: Herăstrău, Tei, Colentina. Cam în dreptul km 13, calea ferată Bucureşti-Constanţa despărţea lacul ce venea dinspre Pipera-Tunari de cele ce se duceau spre râul Colentina. Ele aveau nume banale - ”Alimentara” -, poetice – “Arini” sau misterios-înfiorătoare “Mila Morţii”. Cum cam pe aici se desfăşurau aproape toate jocurile copilăriei, înotul era obligatoriu. Nu era sport, era, deseori, chiar supravieţuirea. Am învăţat de la o vârstă aşa de fragedă să înot încât şi azi mai degrabă aş trece o apă înotând decât să o traversez pe pod sau pe o punte.
Cu toate acestea, bărcile erau pentru noi o altă lume. Bărci se aflau pe lacul Cişmigiului ori al Teiului, iar ele erau bani! Bani pentru alte haine decât echipamentul nostru de vacanţă de vară – pantalonii scurţi şi-un tricou, bani pentru tramvaiul care ne-ar fi dus spre centru, bani pentru închiriat bărcuţele, bani pentru, măcar, o îngheţată pe băţ sau o vată de zahăr ars, produse cu care te întâlneai în jurul debarcaderului sau pe aleile ce duceau spre el la tot pasul şi care trimiteau către tine nişte arome mai ceva decât cofetăriile pariziene. Educaţi şi autoeducaţi în filosofia lui “când nu e, nici nu trebuie”, barca pe valuri a rămas pentru noi undeva departe, tare departe, într-un ungher al speranţelor, un mic vis pe care îl înfundam tot mai adânc în minte spre a nu a mai da ghes să iasă la suprafaţă. Foloseam, în scopuri practice –pescuitul, sau pentru amuzament, tot ceea ce putea pluti pe lacurile noastre. Cum cartierul nostru Andronache descoperise cu frenezie meseria de bază a vremuriloe noi –şoferitul-, nu ne-a fost greu să improvizăm din anvelopele aruncate, ori lăsate - ce mare neglijenţă din partea proprietarilor -, nesupravegheate, ambarcaţiuni. În fapt, nişte obiecte plutitoare care ne mai alinau însă dorul călătoriilor pe întinsul apelor. Fiecare îmbunătăţire era o revoluţie: înlocuirea mâinilor cu vâsle a necesitat aflarea celui mai bun material din care puteau fi confecţionate, construirea unui fund de barcă a impus găsirea celei mai bune soluţii de lipit două cauciucuri, menţinerea în starea de plutire a obiectelor ne-au dus la marea descoperirea geografică a unei benzinării care avea un compresor ce ne scutea de eforturile chinuitoare de a umfla ditamai cauciucurile cu pompa de la bicicletă!
Când am reuşit să punem la punct toate aceste detalii şi impozanta noastră ambarcaţiune mai avea nevoie doar de apa pe care să plutească, ne-am dat seama că venise toamna. Or, toamna, după cum se ştie, aduce cu sine cea mai urâtă veste care se poate da unui copil: începe şcoala.
Barca noastră avea să rămână pe mal, agăţată de creanga unui vişin ce sărăcea de frunze în fiecare dimineaţă, tristă, din ce mai tristă, semănând din ce în ce mai mult cu o barză, cu un cocor ce nu îşi putuse lua zborul către ţările calde.
(Magazin nautic, 4 ianuarie 2011)
luni, 3 ianuarie 2011
Cerneala simpatică
Taina colii scrise
În copilărie, descoperisem, citind, bănuiesc, într-o carte sau poate la primele ore mai serioase de chimie, că există o cerneală care face ca scrisul să rămână invizibil. Foaia albă conţinea un mesaj pe care alţi ochi nu puteau să-l vadă. Destinatarul încălzea foaia albă de hârtie la o flacără mică şi atunci se producea minunea: apăreau literele, literele compuneau cuvinte, cuvintele se aşezau într-o scrisorică. Sigur că toată truda asta a noastră se consuma pentru prostioare, nicidecum pentru marile mistere ce ne dominau viaţa pe atunci (o întâlnire conspirativă pentru a merge la furat cireşe, de exemplu) sau pentru ceea ce nu am fi avut curaj să spunem/scriem apăsat şi clar. Cred că nici nu era important ce ne transmiteam unul altuia. Colosal era că puteam avea o lume misterioasă, secretă, ferită de privirile indiscrete ale celor de lângă noi şi că intrarea în acest univers se putea face numai prin cunoaşterea codului. Şi şi mai intense erau clipele în care aşteptam să se ivească, pe foaia albă, semnele înscrise. Le priveam fascinat cum răsar, plimbând flacăra chibritului sub foaie de parcă aş fi fost un magician inversând ordinea lumii: mă imaginam scriind cu flacăra spre deosebire de toţi ceilalţi care, prozaic, scriau cu tocul sau cu stilourile Pelican (stilourile alea cu rezervor detaşabil care ne umpleau mâinile şi faţa de cerneală).
Probabil de la aceste jocuri de-a lumea secretă să fi învăţat şi să citesc căutând sub paginile înnegrite de plumbul în care se încrustaseră literele –sau în scrisorile pe care le primeam – am avut o bogată şi agitată lume epistolară în adolescenţă! – adevăratul mesaj pe care le-ar fi conţinut. Rămăsesem cu această idee (obsesie?) de a pătrunde dincolo de bariera pe care mi-o aşezau cuvintele în faţă, de zidul pe care îl făceau spre a ascunde misteriosul adevăr. Pentru mine, pagina înnegrită de semne era poarta prin care intram în lumea celuilalt dincolo de cuvinte. Citeam localizarea lui Liviu “Gangurile Paleologului” şi mi-l imaginam în boxa din subsolul blocului în care locuia, amenajată acum pentru un mic atelier, cu cana de ceai lângă el (el bea ceai, eu am urât dintotdeauna ceaiul - reflex probabil al copilăriei terorizate de cana de ceai pe care trebuia să o înghit în fiecare dimineaţă), cu foile în ordine, scriind şi din când în când ridicându-se de la măsuţa-birou spre a mai îndrepta un obiect sau doar a face câţiva paşi semn la el de nehotărâre sau, dimpotrivă, de nestrămutată decizie luată. Scria Blues în dreapta paginii, sus, “Zimnicea” şi ştiam că vrea să spună sunt acasă, m-am întors de la Dunăre, am draci – ceea ce pentru el acoperea o paletă largă de emoţii şi fapte - se certase cu ai lui, descoperise încă o subtilitate la Proust, auzise o formaţie despre care nu ştia, îl intrigase un text al lui Borges şi, cu cerneală simpatică, “şi mai vii şi tu să îmi dai veştile astea”! Acest tip de lectură mă prindea şi în cazul lui Dostoievski, Cehov sau Dickens : nu citeam cuvinte ci vedeam ce se petrece, auzeam vocile personajelor, le urmăream mişcându-se, imaginarul lumii urmărite se suprapunea imaginarului pe care eu îl cream.
Abia mai apoi, în acelaşi timp cu lectura, aveam să scormonesc în sensul celor ce se petreceau. Ce voia să mi se spună cu toate acestea, ce sens aveau, spre ce mă îndreptau? Îmi dădeam uneori seama, cu ciudă, că există un prag pe care nu-l pot trece, că există ceva ce scapă înţelegerii mele. Probabil aşa am descoperit critica literară care mă făcea să mă întorc la text (măcar în minte!) spre a pricepe, spre a fi de acord cu mesajul astfel descifrat sau dimpotrivă.
Sunt puţine cărţile care mi-au oferit această glisare de la text la interpretare, de la interpretare înapoi la text şi tot aşa până la a-mi deveni o necesitate relectura lor. Cele mai multe cărţi nu mai au nimic sub cuvintele cu care acoperă pagina albă. Oricât m-aş strădui eu ca în copilărie să trec pe sub ele o flacără care să îmi aducă la suprafaţă mesajul ascuns, nimic nu se iveşte. Altele, sub paginile cărora bănuisem, citisem, sub aceeaşi flacără a vârstei, a empatiilor, a altor emoţii lumi şi sensuri profunde îmi spun că magica mea cerneală simpatică s-a evaporat, s-a uscat, nu a fost niciodată ori se întrupase numai în frenezia lecturilor mele.
Există un timp de citit şi un altul de re-citit. Complicatele resorturi psihologice ale relecturii se pot reduce până la urmă la esenţa memoriei: există ceva ce s-a fixat şi nu îţi dă pace, trebuie să revii asupra sa. Treci de fapt dintr-o vârstă în alta atunci când simţi nevoia de a reveni asupra unor lecturi. Şi ai trecut vârsta bineînţeles atunci când înţelegi mai mult.
(Cerneala simpatica este o rubrica saptamanala in revista Luceafarul de dimineata - apare in fiecare miercuri)
În copilărie, descoperisem, citind, bănuiesc, într-o carte sau poate la primele ore mai serioase de chimie, că există o cerneală care face ca scrisul să rămână invizibil. Foaia albă conţinea un mesaj pe care alţi ochi nu puteau să-l vadă. Destinatarul încălzea foaia albă de hârtie la o flacără mică şi atunci se producea minunea: apăreau literele, literele compuneau cuvinte, cuvintele se aşezau într-o scrisorică. Sigur că toată truda asta a noastră se consuma pentru prostioare, nicidecum pentru marile mistere ce ne dominau viaţa pe atunci (o întâlnire conspirativă pentru a merge la furat cireşe, de exemplu) sau pentru ceea ce nu am fi avut curaj să spunem/scriem apăsat şi clar. Cred că nici nu era important ce ne transmiteam unul altuia. Colosal era că puteam avea o lume misterioasă, secretă, ferită de privirile indiscrete ale celor de lângă noi şi că intrarea în acest univers se putea face numai prin cunoaşterea codului. Şi şi mai intense erau clipele în care aşteptam să se ivească, pe foaia albă, semnele înscrise. Le priveam fascinat cum răsar, plimbând flacăra chibritului sub foaie de parcă aş fi fost un magician inversând ordinea lumii: mă imaginam scriind cu flacăra spre deosebire de toţi ceilalţi care, prozaic, scriau cu tocul sau cu stilourile Pelican (stilourile alea cu rezervor detaşabil care ne umpleau mâinile şi faţa de cerneală).
Probabil de la aceste jocuri de-a lumea secretă să fi învăţat şi să citesc căutând sub paginile înnegrite de plumbul în care se încrustaseră literele –sau în scrisorile pe care le primeam – am avut o bogată şi agitată lume epistolară în adolescenţă! – adevăratul mesaj pe care le-ar fi conţinut. Rămăsesem cu această idee (obsesie?) de a pătrunde dincolo de bariera pe care mi-o aşezau cuvintele în faţă, de zidul pe care îl făceau spre a ascunde misteriosul adevăr. Pentru mine, pagina înnegrită de semne era poarta prin care intram în lumea celuilalt dincolo de cuvinte. Citeam localizarea lui Liviu “Gangurile Paleologului” şi mi-l imaginam în boxa din subsolul blocului în care locuia, amenajată acum pentru un mic atelier, cu cana de ceai lângă el (el bea ceai, eu am urât dintotdeauna ceaiul - reflex probabil al copilăriei terorizate de cana de ceai pe care trebuia să o înghit în fiecare dimineaţă), cu foile în ordine, scriind şi din când în când ridicându-se de la măsuţa-birou spre a mai îndrepta un obiect sau doar a face câţiva paşi semn la el de nehotărâre sau, dimpotrivă, de nestrămutată decizie luată. Scria Blues în dreapta paginii, sus, “Zimnicea” şi ştiam că vrea să spună sunt acasă, m-am întors de la Dunăre, am draci – ceea ce pentru el acoperea o paletă largă de emoţii şi fapte - se certase cu ai lui, descoperise încă o subtilitate la Proust, auzise o formaţie despre care nu ştia, îl intrigase un text al lui Borges şi, cu cerneală simpatică, “şi mai vii şi tu să îmi dai veştile astea”! Acest tip de lectură mă prindea şi în cazul lui Dostoievski, Cehov sau Dickens : nu citeam cuvinte ci vedeam ce se petrece, auzeam vocile personajelor, le urmăream mişcându-se, imaginarul lumii urmărite se suprapunea imaginarului pe care eu îl cream.
Abia mai apoi, în acelaşi timp cu lectura, aveam să scormonesc în sensul celor ce se petreceau. Ce voia să mi se spună cu toate acestea, ce sens aveau, spre ce mă îndreptau? Îmi dădeam uneori seama, cu ciudă, că există un prag pe care nu-l pot trece, că există ceva ce scapă înţelegerii mele. Probabil aşa am descoperit critica literară care mă făcea să mă întorc la text (măcar în minte!) spre a pricepe, spre a fi de acord cu mesajul astfel descifrat sau dimpotrivă.
Sunt puţine cărţile care mi-au oferit această glisare de la text la interpretare, de la interpretare înapoi la text şi tot aşa până la a-mi deveni o necesitate relectura lor. Cele mai multe cărţi nu mai au nimic sub cuvintele cu care acoperă pagina albă. Oricât m-aş strădui eu ca în copilărie să trec pe sub ele o flacără care să îmi aducă la suprafaţă mesajul ascuns, nimic nu se iveşte. Altele, sub paginile cărora bănuisem, citisem, sub aceeaşi flacără a vârstei, a empatiilor, a altor emoţii lumi şi sensuri profunde îmi spun că magica mea cerneală simpatică s-a evaporat, s-a uscat, nu a fost niciodată ori se întrupase numai în frenezia lecturilor mele.
Există un timp de citit şi un altul de re-citit. Complicatele resorturi psihologice ale relecturii se pot reduce până la urmă la esenţa memoriei: există ceva ce s-a fixat şi nu îţi dă pace, trebuie să revii asupra sa. Treci de fapt dintr-o vârstă în alta atunci când simţi nevoia de a reveni asupra unor lecturi. Şi ai trecut vârsta bineînţeles atunci când înţelegi mai mult.
(Cerneala simpatica este o rubrica saptamanala in revista Luceafarul de dimineata - apare in fiecare miercuri)
duminică, 2 ianuarie 2011
Dupa (mai mult de) 40 de ani
Ne-am adunat cu greu de prin poieni spre a merge la Poiana Pinului acolo unde în prezenţa copiilor din zone defavorizate de la tabăra de creativitate (altă iniţiativă culturală a Asociaţiei Pro Euro-Cult), vreme de câteva ceasuri, sculptorii au vorbit despre începuturile Măgurii, despre propriile lucrări, despre artă şi arta plastică, au depănat amintiri şi au răspuns la întrebări. “Învăţaţi să observaţi, să priviţi cele ce vă înconjoară – numai aşa veţi ajunge la creativitate”, a fost sfatul dat copiilor.
Pentru că mulţi se întreabă (şi mă întreabă) ce legărură există între mine ca literat şi sculptură le răspund acum acum printr-o mică dezvăluire biografică: am fost coleg de liceu şi de bancă, în urmă cu mai bine de patru decenii, cu Liviu Russu, acum preşedintele Fialialei Sculptură a U.A.P, la o clasă de matematică-fizică (secţia reală, cum se numea pe atunci) la liceul “G. Coşbuc” din Bucureşti. Am făcut cu el revista liceului, am pus în scenă cu el spectacole de muzică, poezie şi lumini, am pus pe pereţii liceului o revistă cu deviza hippy “Je veux regarder Dieu en face”, am visat în subsolul blocului din Paleologu cum vom ajunge noi artişti, am petrecut zile, nopţi, veri şi ierni în atelierele lui şi ale prietenilor săi care mai apoi au devenit şi prietenii mei, cum e cazul bunului de Neculai Păduraru. În afara acestei bogate prietenii nu am alte beneficii de la evenimentele pe care le organizez pentru Măgura şi alte tabere de sculptură, pentru taberele pe care le-am organizat şi le voi mai organiza pentru copii şi tineri, tabere unde sper să înveţe să îşi afle propria identitate cu ajutorul creativitaţii. Atât şi nimic mai mult! Mie îmi umple viaţa şi sufletul.
Abonați-vă la:
Postări (Atom)
